实践中的人民性：“送戏下乡”与“群众艺人”的主体性*

一、问题的提出

　　早在1940年的《新民主主义论》中，毛泽东就提出“在这个新社会和新国家中，不但要有新政治、新经济，而且有新文化”。①新文化不仅是新政治与新经济在观念形态上的反映，它反过来也对新政治和新经济“给予伟大影响和作用”②。但是，在中国乡村开展社会主义文化建设，乡村的价值观念和日常生活，与现代国家的意识形态会发生怎样的碰撞、妥协与融合？事实上，这也恰恰是社会主义新文化运行与人民性落地的过程。

　　将“文化的新内容和旧的民族形式结合起来”是延安以来大众文艺运动积累的重要经验，在新中国成立以来的戏改过程中也起着“纲领性的引导作用”③。学者们常常将之阐释为“旧瓶装新酒”，即用传播文艺形态传播现代革命理念④；或者“对抗”的关系，即“当代国家只是它过去的俘虏”⑤。但在20世纪50年代戏曲已经涉及意识形态宣传、文化认同培育、社会秩序重建、道德观念再造等议题，其形式和内容都已融入民众的生活世界，换言之，传统戏曲已经“逐渐适应和承担新时代所赋予的社会政治功能”⑥，呈现出一种相互碰撞和有机融合，而不是机械拼接。

　　这种新文化的实现方式是在实践中进行的。蔡翔认为“所谓的社会主义，在中国，并不是一个固定的、静止的概念，而是一个漫长的革命过程。”⑦同样，什么是新文化，也是一个“未完成”的并正在不断丰富的概念。本文便是致力于研究这种新文化的实践过程和运作机制，即人民主体是如何被新文化改造，或召唤出来的，其召唤的过程及其历史实践的生动之处在哪里？或者说，社会主义新文化在中国乡村的实现方式是什么，如何落地？

　　民族志是必要的。2006年8月至2013年12月，笔者所在的研究团队数十次往返于北京与田野地点（陕西省）之间展开民族志调研。参与式观察的时间达三百多天，根据深度访谈整理出三百多个小时的录音素材，获得三千多页档案资料。在笔者看来：第一，民族志不仅仅是一种研究方法或者写作文本的体例，更是一种视角。奥特纳（Sherry B. Ortner）曾在批评斯科特（James C. Scott）的《弱者的武器》时感慨其“缺乏民族志视角”，便是批判其“运用自我来理解他者的生活世界”⑧，而缺乏农民自己的理解视角，也即是如威利斯（Paul Willis）的《学做工》中提到民族志的“洞察”，农民在历史变幻之际，可以运用“地方性知识”，理解并洞察到种种外部环境的变化，并自发、自觉地做出选择与实践；第二，民族志不能忽视历史档案，档案作为一种历史的记录方式，呈现了彼时书写者的表达动机和表达内容，而书写者是处于一定政策环境和政治经济结构之中的。因此，将彼时的档案与当下的口述对照，是民族志的题中之意，是迈向历史的田野。

二、送戏下乡：传统的再造

　　如果你是一位生活在20世纪60年代的中国农民，那么你在乡村文化生活方面感受到的是，一批又一批的文艺工作者从城市来到乡村，为村民演戏。而这一现象的出现，主要是因为1962年中国共产党八届十中全会的一个决定：各行各业支援农业。“送戏下乡”成为戏剧支援农业的一个主要体现。

　　文件中写到送戏下乡的目的是“向农村输送一些新的社会主义的文化食粮”，巩固与扩大农村的社会主义文化阵地。⑨但占领农村文化阵地、用新文化改造农民的过程不是以二元对立的先进文明改造落后野蛮，或者农民底层对抗现代国家的方式进行的，而是通过送戏下乡、农民唱戏农民听等润物细无声的方式“推陈出新”，塑造或召唤新时代所需要的“人民”主体，以及将社会主义国家理想变成人民所认同的文化与价值。

　　在笔者的田野地点，有这样一组数据：1963年1月至10月，陕西省专业剧团农村演出29474场，观众25271500人次。县、市（属）剧团演出总场次的80%左右，有的达到90%是在农村演出的。⑩比如华阴县郿鄠剧团1962年总演出277场，其中支援农业战线、为农民演出了251场，占总场数的90.6%。11西安市1962年全年5个剧团下乡为农民演出了196场，1963年仅第一季度就有6个剧团下乡演出180多场。12

　　表面上看，在这个过程中，文艺工作者是代表国家、社会主义的文化使者，而村民是观看者、被教育者。但是，这个政策设计中是否包含了更为丰富和深刻的意涵呢？因此，我们有必要回到具体的历史过程，重新访问当年“送戏下乡”的亲历者，将他们的口述与历史档案形成对照性文本，进而展开分析。

　　陕西省戏曲研究院郿碗（郿鄠戏、碗碗腔）剧团的王毓娴、杨世科、黄育英等回忆起60年代下乡演戏的经历，无一例外地认为那是人生中最难忘的时光，他们从小到大没有经历过这样的艰苦与磨难，他们讲起喝漂浮着马粪的水，在饥饿之极吃到陌生农民的一根玉米……往事历历在目。1963年陕西省第一批文化工作队在镇坪县“手拉手用绳子、竹竿牵着走，步行了八百多里山路……不少同志连爬带滑，溜下了山，浑身都成了雪人，鞋底上也结了一层冰，山下却变成了胶泥路，鞋被拖着拔不出来。”13借文化演出的机会，他们亲身经历了真实的中国、真实的农村。

　　条件如此艰苦，但他们依然很投入和负责地为村民们演戏，他们讲到下大雨时在山村坚持为村民演戏“笛膜被雨淋坏吹不响了，就用厚纸遮住继续吹”14的故事。1964年陕西省第二批文化工作队也曾有过“用两把竹子火把和三把手电演了一晚上戏”15的经历。在对普通农民的访谈中，他们会回忆年轻时如何穿越玉米田去看戏，如何翻山越岭，如何跟亲戚、朋友一起度过愉快的时光。“妇女小孩，不顾河水暴涨，山路崎岖，翻山越岭赶到大河埧来看戏。两河公社出现了从来未有过的街巷人空的盛况，有些瞎人也赶来听戏。”16农民称赞下乡的剧团是“咱们的剧团”“毛主席的剧团”17，许多农民像对待亲人一样接待他们，有的腾出新婚的房子给他们住，有的热情地帮助剧团搬行李、扛衣箱、烧茶送水，问寒问暖，关怀备至。18这就启发我们去思考，送戏下乡的过程并不是简单的教育与被教育，或改造与抗争的关系，而是一种更为复杂与深入的互动。

　　1963年，下乡演出的文化工作者们收到一份来自国家文化部文件，要求“深入了解群众生活，随时和群众一道制作一些适合当时当地需要的短小形式的作品，并为自己今后的创作积累素材”。19因此，在整个60年代，如果有哪个剧团的编剧不下乡采风、收集生活素材，很快就会感到“压力很大”，“坐不住了”20。

　　文艺工作者在演出过程中坚持与农民同吃同住同劳动，帮助群众收割、打场、锄草、送粪，以至担水、扫地等，密切了和群众的关系。许多山区剧团更是艰苦奋斗，每人一条扁担，跋山涉水，送戏上门，坚持“自担行李自挑担，自搭舞台自收场”的工作作风，勤勤恳恳地为群众服务。21而农民，则跟剧团的剧作、导演、美术、音乐、演员等讲述农村的风俗习惯、新人新事，带领剧团参观公社，农村的先进模范跟剧团做报告，讲贫下中农“三史”（村史、家史、合作化史）。22编剧们根据当地的故事，现编成短小的宣传节目，演给农民看，农民反应强烈。23农民说“比开会、听报告还解决问题”。24

　　从戏剧的文本上看，文艺工作者所唱的新戏大多反映了农民生产生活的场景，他们所表演的戏曲文本以及他们的传播实践所蕴含的内在功能、意义，是从每一个农民的日常实践中提取、加工和再生产，进而表达出来的。文艺工作者及其送戏下乡活动本身成为一种表达方式，真正的表达主体是农民，农民通过文艺工作者的表演来间接地表达自己，或者说是农民通过文艺工作者的舞台，展示自己的生活与情感。

　　相比于帝王将相、才子佳人的舞台，农民们对这些发生在身边的事有一种天然的亲近感，编戏、排戏和演戏的过程中因而有更多的互动。洪石公社的一位地主看了《审椅子》之后，主动向生产队坦白过去曾偷盗生产队的东西，并将原物返回。中坪一位大队长看完戏也说：“我今后不能当唐僧作善人，要爱憎分明，站稳立场。”25在50年代末与60年代初，虽不能说老戏从乡村的舞台上彻底消失，但是在送戏下乡的舞台上，新戏已经占领了40%—70%不等的场次。这样的一批新戏，如《粮食》《借靴》《张运卖布》《夫妻观灯》等，很难说它们是精雕细琢的艺术作品，但它们亲切动人、细腻真实，有着深厚的生活基础，其中的细节并不是文艺工作者凭空创造的，而是他们与农民长时间相处，在日常生活中观察提炼的。简言之，送戏下乡的内容有很大一部分是对农民日常生活的再生产，具有强烈的现实主义关怀，而受到农民的欢迎，达到塑造社会主义新人的目的。

　　即便是送下乡的老戏，也充分体现了这种新文化对传统的再生产。比如，《卧薪尝胆》表现了两千年前越国被吴国所灭，越王向吴王贡献美女西施，使吴王贪恋美色，而越王卧薪尝胆，最终复国的故事。传统秦腔剧目，过多表现了吴王与美女游乐，给观众以性的想象；改造之后的剧目则聚焦于越王对外忍辱负重，对内励精图治，勤政爱民。同一出戏，不同的侧重点，其传播的价值观念截然不同，而后者则寄托了人们对一个满目疮痍的新生国家的建设期望。与之类似的还有《金殿装疯》《楚宫》等。总之，正如中共八大的决议中所提出的那样：“对于我国过去的和外国的一切有益的文化知识，必须加以继承和吸收，并且必须利用现代的科学文化来整理我国优秀的文化遗产，努力创造社会主义的民族的新文化。”

　　“送戏下乡”虽然沿袭了戏曲流动与文化宣传的传统，但至少在如下三点实现了超越，也由此建构了它在乡村召唤人民主体的基本方式。第一，送戏下乡是有组织、有目的的传播行为。政府曾以文件的形式对其传播活动的周期、形式、范围等做了明确的规定，既保证了戏班传播行为的合法性，又试图限制传播实践，使其不偏离初衷与意义。第二，送戏下乡是一种由文艺工作者和农民共同完成的文化生产与传播。送戏下乡的很多剧目是文艺工作者从乡村的生产生活中选取素材，即兴编排，再演给村民看，而不完全是预先安排好的，这既增加了送戏下乡的互动性、贴近性与生动性，又抢夺了陈腐旧戏的舞台空间和群众基础。第三，专业技术的交流。送戏下乡的演员大多都经过了专业的训练，在乡村他们与当地的文艺爱好者、草台班社的演员们互动，一起生活，手把手地教他们动作、程式、唱腔、舞台呈现等，通过此类培训和赠送代表新文化的演出剧本，在改造他们思想的同时，也提高了他们的演出技能。

　　由此可见，新文化的实现方式不是将马克思主义观念通过传统的艺术形式灌输给人民群众，不是形式与内容的机械互动，而是要将传统、古代优秀戏曲作品中体现民主性、大众性、革命性的理念和作品发掘出来，与社会主义意识形态相结合，进行艺术生产与传播。与激进的政治话语相比，20世纪60年代中国农村的文艺实践是热情、生动而真实的。社会主义文艺与农村文化传统之间是深度、有机的“互动关系”26，或者说，在这里的“传统与现代”互为再生产的资源。农村文化传统中的生产生活方式、历史风俗、文化习惯、情感价值通过农民的表达，被社会主义文艺吸收，与革命的、社会主义的诉求裹挟在一起，进行加工和再创作。“对民间或传统的借用，正是现代性知识传播的典型方式。”27文艺工作者将完成的作品演给农民看，试图用这些作品去教育农民，而能受到农民的欢迎，是因为作品潜移默化地反映了农民的传统价值、情感愿望与世道人心，作品是双方通力合作才得以完成的。从中我们亦可看到当代流行的参与式的、社区式的、合作式的文化服务或文化生产方式。唯有如此，才能激起那个时代农民的认同、期待和对新社会的憧憬。并且，在这个过程中，被教育的不仅仅是农民，文艺工作者的创作思路、艺术目的、人生阅历、生命意义也同时得到了提升。

三、群众业余文化活动：实践中的人民主体

　　20世纪60年代，由于新生国家的力量有限，文艺工作者“送戏下乡”的活动尚不足以覆盖每一个村庄，不能为每一个农民提供日常的文化教育和娱乐。所以，国家制定了“两条腿走路”的方针，其中一条“腿”是文化工作者，另一条“腿”是“群众业余文化活动”。发动农民中热爱文艺的戏剧演员，对他们进行简单的培训，进行监督管理，同时鼓励他们到更广泛的、更偏远的农村去演出，填补文化的真空。很难想象，新中国成立初期如果没有这样一支由农民组成的“指挥自如、训练有素、且能广泛深入民间的群众性宣教队伍，那么各项政策的上传下达还能否进行得如此顺利。”28

　　我们历时多年，访谈了大多数健在的、曾活跃在60年代农村戏剧舞台上的民间艺人，从中可以发现：第一，他们演出的场次之多、之频繁；第二，他们的演出活动受到地方政府、农民群众的热烈欢迎；第三，“文化大革命”对他们的影响有限；第四，他们在秦岭深山，交通不便的偏远村庄演出；第五，他们已经有了一定程度的传播新文化的自觉。

　　比如华县皮影艺人潘京乐回忆说：

（60年代以来）我的戏就没停过，“文化大革命”也没停，说迷信戏不让演了，我就演现代戏，没停过，一年演300场（300天——笔者注）。29

       与他搭档的郭树俊回忆说：

       “文化大革命”，没停，还演着呢。“文化大革命”它不管我，那戏多得很。我们是宣传党的政策么，他打来打去，我不管，还演戏哩。……在莲花寺（公社）演的教育戏《逼上梁山》，在铜川演的《智取威虎山》《奇袭白虎团》。……从正月初二三，戏就开始了，一直演到收麦，天天晚上都有戏。……我都联系好了，我联系到哪里演到哪里，一晚上20块钱，县上有规定的，到哪里都是20块钱。……跑到宝鸡么，宝鸡那个县委书记开着小车带我到塬上，我跟潘京乐都去了。……在华县跑，骑个自行车，在前面弄个大红旗一绑，呼啦呼啦，到哪演都是。后面绑个大喇叭。华县各个生产队长，不管大队书记、公社书记都认识我。30

　　再比如到秦岭山中演出：

　　60年代在秦岭山里演戏，背着箱子走。秦岭离村子15里路，有时候从秦岭演完了就到渭北去演戏，一共20多里路，灾荒的时候饿得，还背着戏箱，乐器，饿得流泪。……常常是白天挣工分，晚上唱戏。再苦再累，热爱呢，有意思得很。给群众搞文化生活。……后来（“文革”——笔者注）我们就从礼泉花100多块钱买了新戏箱子，有解放军，有威虎山、座山雕，但还在偷着演老戏，把箱子藏在阁楼上。31

　　1962年到“文革”，他们（老师傅们——笔者注）拉着架子车、被子、戏箱出去唱戏，山区里面看个电影都困难，山里人还记得几句唐诗，靠的全是唱戏。有人翻5道沟过来看戏的。那时山里七八户的生产队都有，挨着演，戏价低，一场20块、25块，少得很。……（19）65年以后排新戏，有《会计姑娘》《红心朝阳》……老戏还在演，主要是下乡。（19）67年之后，老戏才唱不成了。32

　　农民作为一个文化主体登上历史舞台“恰好应合了那一时期文化政治的需要”33，即在社会主义的语境中，“群众”在当代社会具有天然的“政治合法性”34，他们是革命的主体，没有他们的支持，中国共产党很难取得革命的成功。“群众”中包含着道德和政治正确的因素，也正是因为群众的参与，以及这一参与的过程，才让“群众成为政治主体，即国家的主人”。35因此，社会主义文艺必须是群众的文艺，在农村即是农民的文艺。

　　在春节文化活动中，农民艺人如此投入地演戏：

　　（19）62年之后，又排了《青素庵》《蟠桃园》……那个时候，我们成天排戏，刘塬（生产队）和吕塬（生产队）联合起来。夜里常常弄到一两点，有意思得很，早上还早早地就起来了。演出不给钱，村里打醮什么的，热闹得很。36

       在公共工程的现场，农民艺人为村民提供文化服务：

       一生最放松、最快乐的时光是在桥峪水库，感觉艺术被尊重。那一班子人，很团结，心情很舒畅……还有配合渭河大坝的《全家上坝》，我们都很高兴，不管新戏老戏，我们拿了剧本自己设计唱腔，有时候作曲，（设计）动作，我们有劳动付出，最后跟观众见面，很有成就感。37

　　一个更为深层的问题在这里浮现，即此时农民艺人的双重身份：一方面，他们是代表传统文化的农民，他们与普通农民一样具有传统的价值观念；另一方面，他们又被任命为社会主义文化的使者，在农村地区进行文化传播。因此在实践中他们必须面对和处理这种分裂的身份。当华县的农民艺人被问及为何去山区演戏，他们说“我们是毛主席的宣传队”，可是再问，为什么毛主席的宣传队要演封建迷信的戏？他们会打个哈欠，一笑说，“群众喜爱么！”

　　社会主义文艺始终要求发动人民群众，让农民自己开展农村文化工作。把所有人动员起来，让每个人都与新生国家发生关系，实现认同，也是新文化与旧传统的一大区别。可是，农村群众文化工作具体怎么搞？发动人民到什么程度？在基层文化实践中暧昧且模糊。正是在这个模糊的“缝隙”中，农民艺人找到了自己独特的文化实践方式。在这里，“人民性”这一概念究竟来自马克思主义理论，还是民间文化实践？“群众文化活动”指的是农民的文化娱乐行为，还是国家意识形态的乡村动员？都很难说清楚。这说明农民是具有文化主体性的，农村的文艺实践不是在外部权力的刺激下单纯做出的反应，而是有一套自己的逻辑，并能“消化”甚至改造外部力量带来的政治经济冲击。

　　从上面的口述中也能看出，政府对演出的内容、价格以及合法演出的证件都有所规定。但农民艺人在实际演出时并没有完全按照国家意志进行，相反，他们甚至表演了政策明令禁止的内容。对这样的行为，理解为他们利用“农民”的合法性身份进行抗争，或者是以“隐藏的文本”作为武器进行斗争，是有一定道理的。然而，这不能解释农民艺人在回忆往事时流露出的自豪感，虽然他们会说去山区等偏远地区演出非常艰苦，白天干活、晚上排戏，没有时间睡觉、没有报酬，但是他们心甘情愿，甚至饱含热情、热爱。

　　追求热闹、红火，以及为乡亲们服务的意识源自于民间传统，但在20世纪50年代的戏改之后，新文化通过调动地缘、亲缘等传统资源，召唤并赋予了农民艺人的演戏行为以新的意义，挣钱盈利不再是演戏唯一的意义，演戏更多的是自我表达、传播艺术、服务乡亲。38到60年代，包裹其中的热情与服务意识已经成为农民艺人的共识和自觉。不仅如此，在实践中，农民艺人还凭借这种共识进行资源整合与文化创造。即便在“文化大革命”期间，也不例外。比如，高默波在《书写历史：高家村》一文中记录了农民用本地的传统曲子和语言来改造样板戏，并自己登台表演。他们自编自导自演自己设计服装，以前所未有的热情来丰富当地的文化生活。《样板戏史记》一书，记载了河北中部的蠡县某村1968年的农民演出：

       《沙家浜》在演胡传魁结婚那场戏时，竟增加了一个打扮妖冶的女子舞着绸子满台跳舞；胡传魁和刁德一则不知穿的什么部队的服装，两个人还都戴着眼镜，对白是满口蠡县话；学演《红灯记》则是所有演员都穿着农民常穿的衣裳，包括日本宪兵队也是穿着农村男式对襟小棉袄，留着寸头，不戴帽子，脖子上围着白毛巾，左腋下还夹着一个60年代办公用的硬纸板做成的文件夹。39

　　在笔者看到的档案中，有这样一个故事：

??演《血泪仇》用丑公子代替农民王仁厚的形象；演《左连成告状》，其中衙役差人用的解放军的“头面”，下身皮影是衙役，演出中乱加台词，说些低级下流话。40

　　虽然这些演出在道具、内容上都达不到国家的要求，甚至有些粗俗，但是从《血泪仇》的故事中，可以真切地感受到农民的欢笑。在这种欢笑中，来自国家和革命的政治压力不见了，他们一方面享受了辛苦劳动之余的文化娱乐和放松；另一方面虽然再生产之后的文艺实践与新文化的初衷有一定的差别，但是客观上在乡村也起到了一定程度的意识形态教育的效果。并且，该实践中还包含了农民对生活的态度、对政治的理解、对文化的创造，以及“在官方拟定的社会秩序蓝图内部构造出一套政府意料之外”41的文化表达和可供自我认同的具有时代特征的乡村文化传播模式。

　　如果在一个更为宏大的视野中分析60年代中国农村的文化实践，可以看到两种平行的文化表演者，一种是文艺工作者，另一种是农民艺人，他们共同服务于新建立的国家政权与意识形态的传播。因此，我们需要从总体性的高度来评价两者共同的传播效果，而不是孤立地看待某一方。正是因为两者的互补关系，才构成了60年代中国农村文艺实践的真实，农民艺人不仅在物理空间和演出频次上弥补了文艺工作者下乡演出的不足，极大地丰富了农民的业余文化生活。更重要的是，农民艺人用自己的实践缓和或消弭了“以阶级斗争为纲”的政治意识形态和传统文化之间的摩擦与张力。恰恰是在“文化大革命”前夕政治话语空前加强的语境中，在一种看似不可能的情况下，具有文化主体性的农民艺人在实践中实现了社会主义文艺与农村文化传统的统一。

　　因此，如何理解人民性，或者说如何理解新文化召唤出的人民主体，这个问题变得更为复杂。以文艺工作者为主体，改造戏曲内容，发掘与弘扬其中的革命性与民主性，是一种召唤；以农民生产生活为素材进行抽象化和再生产，再演给农民看，比如从《芦荡火种》到《沙家浜》，是另一种召唤。但是，以农民艺人为主体，则表现出了一种实践中的主体性，这种主体性来源于社会主义新文化赋予农民文化传播活动的意义，以及农民生产生活与日常实践的天然政治合法性。这两种主体性，前者以戏曲的内容推动实践的改造，后者以实践推动戏曲内容的改造，在60年代中国农村的戏曲传播过程中实现了平衡与互补。

四、重返人民性：未完成的革命

　　在本文中，可以很清楚地看到国家的意图，送戏下乡是为了改造农民的思想，传播社会主义新文化，占领农村文化阵地。但如果止于此，就很容易陷入“传统与现代”的二元分析框架中，带来国家与乡村之间彼此的误解，甚至对立。事实上，这种“误解”深刻地影响着半个多世纪之后的今天，并以新的方式呈现出来，如城乡关系断裂、政府公信力危机、生态环境破坏等。

　　重返60年代中国农村文艺实践中的历史细节，本文试图提出一种在文艺工作者和农民艺人的共同努力下，社会主义文艺和日常文化生活真正有机结合的机制。其关键是“人民性”，无论是文艺工作者和农民之间深入而动情的互动、对传统的再造、对民众生活世界和“地方性”文化实践的发掘，还是农民艺人以政治合法性的名义进行的文化服务、文化整合与文化创造，都是人民性的表征。人民性是社会主义文艺真正嵌入农村社会结构的一种实现方式。这时社会主义文艺已经不再仅仅是外来的、革命的、现代的价值观念或意识形态，而是经过社会主义革命、农村的文化传统与农民的日常文化实践再生产过的一种“新传统”。正是“新传统”的形成，才保证了“人民性”的落地——从理论的、政治的、口号的转变为日常的、文化的、实践的。

　　中国农民对政治话语、动员结构并非亦步亦趋，同样，亦非以反抗的姿态将自己置于外部政治动员的对立面。相反，他们是以一种热情和服务的姿态积极参与了历次动员活动，并在实践中再生产出一种新传统，既能部分地承接国家意志的初衷，又能协调乡土中国传统的价值观念与文化诉求。这种新传统的实践，打破了台上台下的界限，观众和演员、宣传者与被教育者在共享时空和共享身份中践行了中国革命的平等与解放的理想。

　　 *本文获得国家社科基金青年项目“新时代中国特色新闻视阈下的乡村实践研究”（项目编号：18CXW012）的支持。