高剑父的新国画变革及其与印度泰戈尔家族的交流*
吴天跃
一、 高剑父新国画变革思想与实践的研究概述
高剑父（1879—1951）是20世纪上半叶从岭南走向世界的特别耐人寻味的画家，通常被视为“岭南画派”或“折衷派”①的核心画家。其新国画理论肇始于1905年《时事画报》创刊号上以高剑父名义拟订的《本报约章》②，和同年第4期刊出的《论画》③。在《本报约章》中，高氏以“开通民智、振发精神”为宗旨，强调画报要面向社会大众，“不惜重资延聘美术家专司绘事，凡一事一物，描摹善状，阅者可以征实事而资考据”④，因此很有必要向擅长“像生”写实之道的欧美、东洋新国绘画学习。
1908年，年近三十的高剑父从日本游学归国，同年在广州首次推出带有“折衷”倾向，融合中西的“新国画”展，大胆地将一些传统派画家认为不能入画但反映时代现实的新事物——飞机、坦克、汽车纳入表现主题。自此，高氏逐步提出和完善新国画变革的理论主张，并付诸创作实践。在1921年底举行的第一次广东省美术展览会上，高氏正式被推上粤中画坛有志于中国画变革的盟主席位。他的新国画变革实践和思索持续时间较长，一直延续到40年代末，其间有散篇国画主张和长期计划发表，如《民初画学笔记》《画话》《国画的辩证》《日本画即中国画》《关于新国画问题的演讲》《札记短语》《画虎笔记》《十五年计划》《复兴中国画的十年计划》。不过，40年代末期广东美术界批评家王益伦曾经评论：“直到晚年，高剑父仍然无法提出一套令人‘五体投地而无可置疑’的‘新国画’理论。”⑤高剑父最经典的新国画理论文献是1941年1月15日在中国文化协进会主办的系列文化讲座中所发表的《我的现代绘画观》。之后广为流传的《我的现代国画观》乃根据此次讲稿扩充而成。⑥
目前，学界关于高剑父的新国画变革理论与实践的研究成果可谓丰厚，但除了个别研究者之外，大多数研究良莠不齐，多为彼此传抄、因袭旧说之作。专治岭南画派研究的美术史家李伟铭利用高剑父的稀见遗稿《复兴中国画的十年计划》，分析了高氏一生憧憬并为之奋斗的“艺术革命”理想蓝图，并指出其新国画变革和教育模式的襟怀抱负直接来源于孙文领导的政治革命经验，亦颇受康有为与梁启超之间的教育模式和师生模式之启迪。⑦稍后，在1999年发表的《高剑父及其新国画理论》一文中，李伟铭又对高氏所倡导的新国画学理依据及其发展线索、逻辑框架作了系统梳理。⑧陈瑞林则对20世纪前期上海、北京、广东等地风起云涌的“国画复活运动”潮流展开整体观照，评价较客观公允，其中也涉及广东中国画坛内部新旧画派论争的种种细节，认为立场多元的“国画复活运动”的开展，初步实现了“新中国画”的建构。⑨
近年来，海外学者也开始关注岭南画派和高剑父新国画变革思想与实践的学术议题。鉴于相关论著繁多，本文仅择其要者述之。日本学者近藤秀实考订了“岭南派”的来源，简要阐述了高剑父在20世纪初如何借鉴日本的经验和理论改革中国画。研究指出，高氏通过与山本梅崖的交往，进一步开阔了眼界，从而初步奠定了他改革传统中国画的志向与决心。“在（留学）日本期间，高剑父对东、西洋绘画进行研究，又借鉴了日本画，开阔了眼界，在艺术上得到不少新的启示。他大胆融合了传统绘画多种技法，重视透视和立体感、设色大胆等表现技法，并注重写生，从而创立了自己的新风格。”⑩京都国立博物馆的西上实以高剑父与京都画派山元春举、竹内栖凤的关系为中心，更为深入地讨论了高剑父“新国画”之山水画中的“折衷主义”和日本画的影响。11加拿大维多利亚大学历史学家郭适（Ralph Croizier）的专著《现代中国的艺术与革命：岭南画派1906—1951》则更重视岭南画派的兴起与中国近现代政治环境与文化变革的关系，他强调以高剑父参加同盟会成为革命先行者为契机，岭南画派本身就笼罩了革命精神之色彩；其二，高剑父受到日本明治维新晚期日本画家对本国传统水墨画改革的启迪，从而提出“新国画”的观点；其三，在高剑父主张“新国画”运动的初期，高氏兄弟利用上海这样的大都市，出版杂志、开办书店，以大众文化媒体来宣传“新国画”的思想。12
以上种种观点固然重要，但大都忽视了高剑父新国画变革中受20世纪30年代之初南亚壮游的潜在影响，在这次壮游期间及之后，高剑父曾有一段与印度诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941，以下简称“R·泰戈尔”）以及他的侄子阿巴宁德拉纳特·泰戈尔（Abanindranath Tagore， 1871—1951，以下简称“A·泰戈尔”）的深入交流。本文拟另辟蹊径，在20世纪30年代亚洲内部画家跨文化交流的视野之下，考订高剑父南亚壮游的时代背景，及其与泰戈尔家族、孟加拉画派（Bengali school of painting， 1905—1947）13画家的交流，以呈现这位岭南画派先锋的思想脉络和行动细节。
二、 高剑父南亚壮游的时代背景之一：近代广东画坛新旧国画之争
众所周知，构成高剑父南亚壮游的契机乃是他代表中国教育界参加1930年12月26日至30日在印度具纳城举行的由印度教育联合会发起的“全亚细亚教育会议”，不过，其壮游的真正动机并非单一。陈继春列举高剑父向广东省政府递呈的申请经费资助文件，说明高氏至少在1928年已开始计划南亚之行，其目的在于向国际社会作艺术宣传，“仅凭一技之长，以冀为我文化复之一助”。14这一点可得到多方佐证，高氏壮游之前，其身边友人也通过饯行传达了“（高氏）向世界宣扬中国文化”的殷切期待，并收录于《壮游集》。15李伟铭亦指出：“20年代中后期，高氏对佛学产生了强烈的兴趣，曾担任‘楞严佛学社’社长，这一时期所作的关于佛教变革的文章，有一些曾刊诸《楞严特刊》和《楞严专刊》。”16揭示了热衷佛学也是其南亚壮游的重要动机之一。
但此前研究高氏南亚壮游经历的学者，几乎没有注意到20世纪20年代中后期，高氏领衔的岭南画派与广东国画研究会曾有一场新旧国画的激烈争论，堪称近代广东画坛的一桩知名公案，而这也是理解其奔赴南亚壮游的关键背景之一。1926年，春睡画院的学生方人定（1901—1975）奉其师高剑父之授意，撰写《新国画与旧国画》17一文，刊登在《国民新闻》的“国画栏”上。这篇文章主张国画应该改革，而改革就要走高氏等人所开创的“中西折衷”之路。几天之后，主张存续国粹的国画研究会的主要人物黄般若在潘达微、赵浩公的支持下，撰文18反驳。岭南画派多与日本画有瓜葛，被对手批评“抄袭日本画”，但其自身并不承认，且主张融汇中西。而广东国画研究会提倡保持中国传统绘画的优良传统，以“有别于不中不西的所谓的新国画”。19双方一度僵持不下，高氏之南亚壮游的部分原因也是为寻找新国画变革的刺激和理论支撑。高剑父凭借一腔热血，试图将此前参与政治革命的理想投入到“折衷中西、融汇古今”的艺术革命运动中去。在他旅印期间，以及之后的几篇文章和讲稿中，也多次暗讽“旧国画派”的因袭守旧。
三、 高剑父与印度泰戈尔家族交流始末
高剑父与R·泰戈尔及其家族成员的交流，为其开拓了新的视野，是以往中印近现代艺术交流史、思想史研究的弱点，诸多重要材料尚未得到发掘。
（一）高氏致信R·泰戈尔商议“东方国际美术协会”事宜
高剑父赴南亚考察之前，亚洲的第一位诺贝尔文学奖获得者、印度诗人R·泰戈尔曾两次造访中国。鲜为人知的是，早在R·泰戈尔1924年访华20时，高剑父可能就与其有过短暂接触，但媒体几无报道。211927年，上海《艺术界周刊》第15期刊登了《高剑父致印度诗哲太戈尔书》，信中写道：
前岁唔教，获益良多，惜别匆匆，所怀未罄。素仰先生倡诗哲革命，开艺术新纪元，宇内学者，群起观风。剑父不才，常欲为绘画界做一点创作工夫，艺谋道合，行于折衷而臻大同之极。……亟思展拓东方精神文明，以补西方之偏弊，使全人类得到享受精神美的人生，庶不负我东方素号人类精神之母。但欲达此目的，必尽联合我东方艺术界之先驱，通力合作，方易成功。22
这封书信从侧面说明高剑父或曾在R·泰戈尔访华之际会面，但查阅相关报刊、回忆录，均无记录。在1927年的信中，高氏诚邀R·泰戈尔出面主持成立由印度、中国、日本、朝鲜等国联合组成的“东方国际美术协会”，“藉以发挥东方新艺术之精神，与实施以美育救世的手段”。23他还在信中详陈在远东举办国际美术展览会的设想，并向R·泰戈尔递呈了自拟的“东方国际美术协会”章程二十八条以示教。
1924年，R·泰戈尔接受有日方背景的上海东方通讯社采访，他对记者表示：“来华讲演之目的在于恢复亚洲文化，因为现在亚洲的青年人比较欢迎欧美文化，然而，自第一次世界大战以来，欧洲文明已经破产了，要想拯救人类，就必须复活东方文明，要在这面旗帜下，把日本、印度和中国团结起来！”24可见R·泰戈尔和高氏都对东方文明、东方新艺术之精神有一定的使命感，希冀亚洲文明内部的某种团结协作。这一“亚洲大团结”的倡导其实最早始于日本美术史家、新日本画运动的领导者冈仓天心（1863—1913）。1902年R·泰戈尔在加尔各答的家中接待了冈仓天心，1913年冈仓氏建议他去中国看看。25但因为种种原因，“东方国际美术协会”的设想最终未能真正落实，后来便悄无声息了。
（二）高剑父与R·泰戈尔在大吉岭会晤
前文已述，高剑父早在1924年或曾在国内见过R·泰戈尔，又于1927年致信R·泰戈尔陈述其“东方美术联合”的主张。1931年，刚刚在印度出席了全亚细亚教育会议的高氏和他的两位朋友——前驻藏大臣陆兴祺和诗人区宗洛，赶赴孟加拉邦的大吉岭拜见R·泰戈尔，并于其寓所观摩所藏之古印度绘画，还留下了珍贵合影（见图2）。26
中国民众很少有人知晓著名的大文豪R·泰戈尔也是位画家。这位诗人从事绘画创作纯粹是晚年的“无心插柳”，但他天赋极高，偏重内心无意识的表现，画风隐约受到欧洲表现主义和超现实主义的影响。1930年，R·泰戈尔访问欧洲期间，曾在巴黎皮加勒画廊举行了他的第一次画展。1931年，又在加尔各答和孟买举办了个人画展，相比于国际上的一片赞扬，印度国内对其画作存在两种截然相反的评价。27高剑父旅印期间很可能看过那次画展，通过有限的亲身接触，观摩画展以及周围友人的介绍，他对R·泰戈尔的气质、个性或许有了更真实的了解。超出绝大部分人的刻板印象，积极拥抱“东方文明精神”的R·泰戈尔同时深深厌恶和抨击“民族主义”思潮，一次又一次将“民族主义”比作机器。28虽然R·泰戈尔肯定了孟加拉画派复兴印度传统文化艺术的努力，但他并不认同该画派墨守古代传统的矫饰主义，即便其领袖就是他的侄子。孟加拉画派与R·泰戈尔自身的艺术主张有较大分歧，这是以往学者在理解印度现代艺术史时，非常容易混淆的地方。1924年，R·泰戈尔在《艺术与传统》中便指出：“当我们以印度艺术的名义处心积虑地培养一种前辈习惯所产生的偏执时，我们就会在从已埋葬的世纪中发掘出来的特定风格下窒息我们的灵魂。”29他对印度艺术传统的振聋发聩的批判，想必给了高氏极大鼓舞，故被其引为知音。R·泰戈尔也曾给高氏留下赠言：“先生的作品是以贵国画为基础而吸收各国的特长的。我之为艺，是本着历史的遗传与现代合一的研究。我治艺的主张，是与先生不谋而合。”30日后在许多场合，这番话都被高氏反复引证与其一向奉持的“行于折衷而臻于大同之极则”的艺术革命主张之相契。
在1932年高剑父带回国内向友人展示的礼物中，有一幅R·泰戈尔赠予他的《失去自由的孔雀》（见图3）。孔雀在印度享有“国鸟”的地位，画面中被绳子束脚的孔雀，可能是英国殖民统治下失去自由的印度之隐喻。31画过孔雀图的高剑父，对这幅特殊寓意的画作可能有许多共鸣，回国后曾发布在国内报纸《北洋画报》上。多年之后高氏回溯，经过南亚壮游，他真正接触到了东方美术的源头，通过对东方古典绘画进一步的考察与相关问题的思考，他不仅在精神上领略了东方美术的精义及其在世界美术发展总体格局中所处的位置，而且，在语言技巧上扬弃了过去作品中存在的模仿日本风格的痕迹，并在折衷中西古今绘画的新一轮实验中，找到了真正属于自己的立足点。32
（三）高剑父与孟加拉画派领袖A·泰戈尔的交流
除了拜访R·泰戈尔，高剑父也曾和R·泰戈尔的两个画家侄子以及孟加拉画派画家有所交流。A·泰戈尔是加尔各答艺术学校的副校长，著名的孟加拉画派领袖（见图4），另一位G·泰戈尔（Gaganendranath Tagore， 1867—1938）是A·泰戈尔的堂兄，严格来说并不属于孟加拉画派，而是印度现代艺术的大胆实验者，受到欧洲立体派影响。印度艺术家阿密达瓦（Amitava Bhattacharya）曾在其论文中指出：“高剑父并没有到过圣蒂尼克坦（Santinketan），参加那里的艺术活动，因而很难从现有的材料推断高剑父与当代孟加拉画派接触的程度。但从他的很多草稿和速写可看出他与当时的印度艺术界有过交往。有趣的是，当孟加拉艺术家渴望吸收日本和中国美术要素时，中国著名画家和学者也怀着同样的愿望访问孟加拉。遗憾的是，没有足够的文献记载这段历史。”33尽管如此，笔者仍然从高剑父及其学生的文献档案中找到了一些蛛丝马迹。
高剑父最初抵达印度的落脚点便是加尔各答，后来旅印行程行将结束又返回加尔各答参加R·泰戈尔主持的东方美术会的展览34，他参观加尔各答的印度博物馆，深刻感知了英属殖民地旧都的气象。当时印度最有自觉意识的画派——孟加拉画派的据点也在加尔各答，该画派的领袖A·泰戈尔以加尔各答艺术学校为中心，培养了一大批画家。A·泰戈尔的画法中融合了莫卧儿细密画和横山大观（1869—1958）日本风格的水彩及蛋彩薄涂技法（见图5）。高剑父如此回忆和评价：“英国统治印度之后，（印度）才有美术学校的设立，起初只有西画和雕塑，后来太戈尔在这里毕了业，才要求增设印度画。后来都称做太戈尔派。太氏就是诗圣太戈尔博士的侄子。现在全印度的画坛，写古派的寥若晨星了！全国都风行了太戈尔派，他控制了全国的画家，这就是印度的新派画呢！”35这里，高氏称孟加拉画派为太（泰）戈尔派，在其旅印期间正值该派势头正劲之时，因此对该画派的描述有些言过其实。需要注意的是高剑父对孟加拉画派的定义乃是“印度的新派画”，他更多看到了孟加拉画派在继承、挖掘本国民族艺术传统的基础上略有革新的一面。可惜，高剑父并未留下与A·泰戈尔交流的更多信息，若干年后，他的女弟子游云山（晓云法师）访问印度时得以再次见到时年90岁的A·泰戈尔，得知“十几年前高剑父先生到印度时与阿邦宁相处得很投机”。36
高氏曾在1947年的教学场合中对学生讲述了印度美专美术教育（可能就是加尔各答艺术学校）的一些细节：“印度国立美专，也有西画、印画。印画科最著重西画，因为印度的画，是完全从西画脱变出来的，其作风和西欧中古时代的写实主义差不多，该科选修的时间是特别多的。……在印度的美专的课程，临画是很少的，临古画的时间更少而又少，为的是印度的古画不很多，他的旧都‘格尔格答’的国家博物院，所收藏的最古的绘画也不过六百多年前的吧？这是该院的院长木高劳地把该院的藏品逐幅对我说明的。”37他还提到要在学校观赏会上拿些印度画和印度画集给各位同学观赏，这说明高氏在旅印期间十分留意对印度本地绘画资料的搜集。
有一实例可佐证此事。高剑父曾题赠其弟子黄少强印度画片一页，画片内容是A·泰戈尔的《沙贾汗梦见建造泰姬陵》（注有英文：SHAH JAHAN DREAMS OF BUILDING THE TAJMAHAL，By courtesy of the artist， Mr. Abanlndranath Tagore），上有题跋“少强仁弟惠存廿一年春剑父持赠”，并附朱文方印“剑父”。38据笔者推测，这可能是A·泰戈尔赠予高剑父画册中的一页，上有其代表画作《沙贾汗梦见建造泰姬陵》，1932年由高氏抽取其中一页题跋赠予黄少强。这张A·泰戈尔的代表画作，可以鲜明传递出孟加拉画派画家注重光影、透视又凸显朦胧诗意气氛的特点。这张留存至今的珍贵印度画片，也从侧面反映了高剑父与泰戈尔家族重要成员的交往史实。
此外，高剑父对印度的绘画“六肢”与谢赫“六法”的见解，也可印证其与A·泰戈尔在艺术观点上有所交流。高剑父曾在《我的现代绘画观》中颇为敏锐地比较了印度古画“六肢”与中国绘画“六法”这一议题，他写道：
且印度古画，如亚真打、巴哈、乾打离各石窟之古刹历二千年之壁画，其骨法赋彩，一如唐画者。而印度画法中，亦有“六法”，他称为“六颗树枝”。印度新派画宗亚伯宁特赖纳斯·太戈尔所著的《印度艺术》谓：“印度绘画则称为‘六肢’，盖为古代印度艺人所奉为圭臬的‘六大规律’者。……阿真打与巴哈二处，为印著名石窟之古寺，其壁画对于上述的规律，无不严格遵守。纪元后六世纪，中国之艺人亦尝遵守类此的规律，或亦由印度输入者也。此与我国南齐谢赫之‘六法’……大同小异，或受其影响也未可定。要之，我们现在所见的所谓汉画，则不能纯粹为汉画、为国画明矣。研究我国绘画，不可不知有这一段的远因。”39
后来，在1947年的纪念周演讲词中，他又再次通俗地向学生介绍：“印度也有六法，南齐谢赫的六法也和印度一样。我国从前吴道子的人物和张僧繇的凹凸花，实在也和印度画的作风有相当的关系的。”40
“六法”与“六肢”的关系，高剑父并未指出其联想之来源，实际上并非高氏独创，在他之前的中外学者早已有人论例，只不过南亚古代石窟壁画之考察和临摹（见图6），使他更加深了这一认识。41但如上所述，高氏对中国绘画中的“汉画”源流有不同于流俗的认知，可能跟他与A·泰戈尔的交流有关。在《我的现代绘画观》中，他明确提到了A·泰戈尔所著《印度艺术》一书。事实上，A·泰戈尔在印度艺术理论方面颇有建树，曾先后发表了《关于印度艺术解剖学的若干注释》（1914年）、《绘画六肢》（1923年）、《文艺学演讲》（1921年—1929年）等论著。高氏访问印度之时，应该曾从A·泰戈尔处听闻过20世纪30年代之前就已发表的关于印度“绘画六肢”的精辟见解。
四、放弃偏狭的“国画门罗主义”：高剑父在孟买“中印联合美术展览”上的讲话
高剑父在南亚壮游期间，善于通过画展推介自身主张，并借机宣扬中国艺术。一些印度知名人士于1931年6月在孟买发起举办“中印联合美术展览”。如果说高氏致信泰戈尔只是某些想法的萌芽的话，那么在该展览上的讲话，则是他真正明确主张、付诸行动的突破点。
关于其在印度举办的画展，高氏如此自述：
民国十九年，到印度出席世界教育会议，在会场附近开画展。印王那堪棉也出席这个会，约我到孟买画展，要联合画展，我要名为“中印美展”。（对）我（的）作品，印人甚为惊奇。后来回到加尔格答时，太戈尔诗圣在其东方美术会开欢迎会，并陈列作品。印王来参观，极赞赏《江关萧瑟》，出价劳比（即港元二万元），我不肯让。英、印的报纸都给了不少的好评。42
他的回忆揭示其曾在贝纳城、孟买和加尔各答先后举办过至少三次展览，第二次在孟买的展览是受到印王邀约，规模与影响也更大一些，其中《江关萧瑟》画轴即1929年参加比利时万国博览会时获得“最高艺术纪录奖”的作品。很可惜，没有更多材料透露这次中印联合画展中究竟展示了哪些印度画家的作品。43
根据1931年6月27日《广州市政日报》的报道：“高剑父先生日前在印度孟买，与印度美术会开第一次中印联合美术展览会，规模颇大，观众异常踊跃，闻开幕之翌日，印王拿氏以印度美术会长名义，于其私邸开会欢迎，午后七时开会，各国领事团外，来宾到者约二百余人。”44会上高氏作为举办方代表作了简短讲话，拿氏王后为其奏歌一曲，曲含中印彼此提携之意。45
高剑父在致辞中回顾了中印两国古代文化艺术的交流历史，阐述了自己对东西方艺术优劣的见解，并特别强调东方艺术精神及其贡献。一千多字的演讲稿中，他三次借用了康有为的“大同主义”这一新潮名词，开头之处言及“兄弟此行，系赴世界各国宣传艺术的大同主义”，结尾之处更是慷慨直陈：“要放弃偏狭的国画底门罗主义，来推广到世界底大同主义！如世界艺术界，能接受这东方精神的陶冶，尽可东、西艺术携手，同上二十世纪艺术的新途，形成世界艺术的大同；由艺术以联结国际间的感情，藉作促进世界的和平运动！”46掷地有声的演讲词，似乎暗中回应了20世纪20年代广东画坛的新国画改良之争，也表明其一贯艺术革命的立场。其中“东方精神文明”的高调，与梁启超1920年发表的《欧游心影录》中所述“中国人对于世界文明之大责任”，R·泰戈尔的东方精神说以及更早访印的日本美术史家冈仓天心的“亚洲一体论”47都有异曲同工之妙，想必也更能激发与会中印友人的强烈共鸣。
五、小结与讨论
充满强烈历史使命感和自我突破精神的高剑父及其追随者，在20世纪之初有志于新国画之变革，由绘画形式上的“折衷中西”，寻求东方美术的内部联合，直至逐步介入时代生活的主题，从而使岭南画派获得了新的发展契机。
本文对于过去学者们不曾留意的高剑父与印度泰戈尔家族、孟加拉画派画家交往的史实展开梳理。48限于材料和本文篇幅，笔者已另撰文探讨高氏南亚壮游期间和归国后的临摹与创作作品49，以及作为历史背景的新日本画运动的中坚人物横山大观、菱田春草对印度的访问。欲整体理解高剑父的新国画变革理论与实践，不能仅仅关注其早年求学日本带来的影响，高氏兄弟在大都市上海的活动以及广东画坛内部新旧派之争论，也要重视其南亚壮游的潜在影响。
这一来自南亚（主要是印度）的潜在影响在于：其一，高剑父从诗人R·泰戈尔处得到认可和鼓舞，“行于折衷而臻于大同之极则”，一道弘扬东方精神；其二，在旅途中与孟加拉画派领袖A·泰戈尔的交流，以及参加中印联合画展，使他加深了对中印绘画源流的理解，更意识到艺术变革是亚洲内部印度、中国和日本等国有识之士的共同诉求和使命；其三，南亚壮游也促使高剑父积极开展佛教石窟壁画、建筑、动植物、雪景的临摹与写生，开拓了绘画表现内容和技法的新视野。虽然我们不能过度夸大这一影响，但这些都成为他日后继续深化新国画变革的灵感源泉和动力。
*本文是广东省重点学科科研项目“20世纪的中国美术史知识谱系和知识生成研究”、广州美术学院学术提升计划B类“东亚文化圈视野下的10世纪以降中国东南沿海佛教艺术研究”（项目编号：20XSB11）的阶段成果。前期受到《文艺研究》杂志社、中国光华科技基金会三乐游学教育基金组织的第一届“全球艺术史”海外研修项目（印度）的考察资助，并得到王玉冬、徐坚、陈继春、李伟铭、蔡涛、李兰芬、徐佳贵、胡宇清、黄虹等老师的建议与帮助，特致谢忱！
①关于“二高一陈”（高剑父、高奇峰和陈树人）的“岭南画派”和“折衷派”的指称来源辨析，参见李伟铭：《从折衷派到岭南画派》，载李伟铭：《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，北京：中国人民大学出版社2005年版，第47—77页。本文不对这些指称作具体区分，多以“岭南画派”指代。
②高剑父：《本报约章》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，广州：广东教育出版社1999年版，第19—20页。
③高剑父：《论画》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第21页。
④同上，第19页。
⑤李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第12页。
⑥李伟铭对这两篇文献的详细考证，参见李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第9—12页。
⑦参见李伟铭：《文化策略与权力意志——〈复兴中国画的十年计划〉及高剑父教育生涯中的若干问题》，载李伟铭：《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第148—165页。
⑧李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第1—18页。
⑨参见陈瑞林：《国画复活运动与新中国画的建构》，载岭南画派纪念馆（编）：《国画复活运动与广东中国画国际学术研讨会论文集》下册，广州：岭南美术出版社2017年版，第341—550页。岭南画派纪念馆于2013年12月举办的“国画复活运动与广东中国画”国际学术研讨会及其相关文献展和画家作品展，集中检讨了国画复活运动与广东中国画之间的关系。
⑩［日］近藤秀实：《岭南派的来源》，载岭南画派纪念馆（编）：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，广州：岭南美术出版社2013年版，第22页。
11［日］西上实：《高剑父山水画中的折衷主义和日本画的影响》，载岭南画派纪念馆（编）：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，第513—522页。
12参见［加拿大］郭适（Ralph Croizier）， Art and Moern China: The LIngnan (Cantonese) School of Painting, 1906-1951, University of California Press, 1988；朱晓青：《海外岭南画派研究与艺术史研究的“全球化”趋向》，载岭南画派纪念馆（编）：《岭南画派在上海：国际学术研讨会论文集》，第73—83页。
13孟加拉画派（1905—1947），亦称孟加拉文艺复兴运动或复兴派，是20世纪初兴起于孟加拉地区的印度艺术流派。该派否定印欧学院派的西方化倾向，主张复兴印度传统文化艺术，带有文化民族主义的性质，其据点是加尔各答艺术学校。代表人物有A·泰戈尔、南达拉尔·鲍斯（Nandalal Bose）等画家。参见王镛：《孟加拉派》，载《南亚研究》1993年第4期，第46—55页。
14参见陈继春：《高剑父印度之行及其他》，载《广东绘画史论国际学术研讨会论文集》，2008年。感谢澳门文化局陈继春慷慨赠阅。
15这一点在高氏知交好友为其践行而赋诗作文，随后结集出版的《壮游集》中也有体现。李实青在《送高剑父先生旅行世界序》中说，“既要尊重爱护本国文化志诚意，也要将自己之文化综合，更取他人之长为补助，起一种化合作用，完成一个新文化系统”；黎庆恩的七律《送高剑父之欧洲》写道：“且扩画眼海外观，东西两洋几回渡”。以上转引自张鸿：《高剑父》，广州：花城出版社2014年版，第110—111页。
16参见李伟铭：《高剑父及其新国画理论》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第7—8页。
17由于当年报纸公藏的资料已不复存在，私藏的资料又遭人为毁灭，给研究带来了困难。相关回忆参见方人定：《岭南画派历史》，未刊稿，转引自黄大德：《民国时期广东“新”“旧”画派之论争》，载《美术观察》1999年第10期。1990年5月，方人定的夫人杨荫芳向黄大德提供该资料。
18参见黄般若：《剽窃新派与创作之区别》，载《国画研究会特刊》，广州：国画研究会1926年版。
19关于这场公案的详细始末，参见陈瑞林：《二十世纪中国美术的“西化”、“反西化”潮流与广东画坛新旧之争》，载《二十一世纪》（香港）总第24期（2004年）；吴秀华：《对20世纪前期“岭南画派”与广东“国画研究会”的再认识》，载岭南画派纪念馆（编）：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，广州：岭南美术出版社2009年版，第244—264页；谭天、魏祥奇：《研究岭南画派与广东国画研究会关系的新视角》，载岭南画派纪念馆（编）：《“岭南画派与20世纪中国美术”学术研讨会论文集》，第300—312页。
20R·泰戈尔曾两次造访中国。第一次来访，由梁启超、蔡元培以北京“讲学社”的名义邀请并提供路费。当时，他率领“国际大学（Visva-bharati）访问团”6人于1924年4月12日抵达中国，其沿途所到之处屡受各界邀约发表演讲，在学界、文艺界和新闻媒体轰动一时，也争议纷扰。1924年5月底，R·泰戈尔结束了首次对中国的访问，由徐志摩陪同取道日本回国，并在日本会见了曾访问过印度的画家横山大观、荒井宽方和下村观山。1929年3月，R·泰戈尔第二次来到中国，仅停留三天，是借道中国赴美国、日本等处讲学，行程颇为低调和机密。正是R·泰戈尔的中日访问，引发了两国知识分子对印度的再次关注，也架起了三国文化艺术交流的桥梁。
21学者孙宜学专攻R·泰戈尔与中国现代知识分子的交往研究，但画家中仅涉及徐悲鸿，全无高剑父的相关记录。参见孙宜学：《泰戈尔与中国现代知识分子》，上海三联书店2015年版。
22高剑父：《高剑父致印度诗哲太戈尔书》，载《艺术界周刊》（《申报》副刊）1927年第15期，第5—6页。
23同上注。高剑父在信中提到，“数年前，曾与日本画友组织一中日美术会，惟范围狭窄，未能普及东方耳”，希望邀请泰戈尔加入。此信虽是私人信件，但可能译成英文寄往印度，又专门刊登于《艺术界周刊》，可见高剑父诉诸的读者也包括了中国的其他画家，欲宣扬其艺术主张。不过，设想中的“东方国际美术协会”章程二十八条，并未一同刊登。
24此文原载《晨报》1924年4月13日，转引自孙宜学：《泰戈尔与中国现代知识分子》，第31页。
25关于R·泰戈尔对东方的愿景，他与日本、中国友人交流的种种细节，参见［印］阿弥雅·德武：《泰戈尔对东方的宏伟愿景》，载魏丽明（编选）：《泰戈尔研究文集》，南京：译林出版社2019年版，第84—94页。
26高剑父会见泰戈尔的时间，目前未见任何记录。根据1931 年4月21日《华字日报》文章《太戈尔之哲学与高剑父之艺术》之报道，可能为1931年4月。
27参见自王镛：《20世纪印度美术》，北京：文化艺术出版社1997年版，第42—43页。印欧学院派因袭欧洲古典传统，孟加拉画派拘泥印度古代传统，他们都认为这些未经训练、单凭感觉的涂抹，是老诗人晚年所做的“可爱的蠢事”“时髦的消遣”。另一种肯定的评价来自少数现代主义者，他们认为诗人以感觉的丰富弥补了训练的缺乏，而过分强调训练会妨碍艺术表现的纯度。
28关于R·泰戈尔对“民族主义”的抨击和对世界大同主义的满怀真诚的论述，可参见［新加坡］杜赞奇：《共同体、民族与可持续性：泰戈尔并未过时》，载魏丽明（编选）：《泰戈尔研究文集》，第44—66页。
29转引自王镛：《20世纪印度美术》，第47页。
30参见高剑父：《澳门艺术的溯源及最近的动态》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第281页；高剑父：《创法》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第315页。
31饶有趣味的是，1940年高剑父弟子关山月在韶关举办其内地的第一次个人抗战画展之后，为了偿还场租、住宿费，以及筹备之后的路费，他挑选了一幅大画《还我自由》送给广东省政府主席李汉魂，画的是一只被捆绑的白孔雀，挣脱了绳子，正展翅飞翔。此画今已不存，由于画面内容与R·泰戈尔赠予高剑父的《失去自由的孔雀》十分相似，可能存在一定关系，或是关山月临摹、改创之作。参见关怡：《挥笔颂山河：关山月小传》，广州：岭南美术出版社2015年版，第26页。感谢中国艺术研究院杨肖提供的线索。
32高剑父：《日本画即中国画》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第336—339页；高剑父：《创法》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第311—318页。
33［印］阿密达瓦（Amitava Bhattacharya）：《1924年以来的中印画家交往拾遗》，载《深圳大学学报》2012年第1期，第24页。2019年12月，在广州美术学院召开的“纪念高剑父先生诞辰140周年国际学术研讨会”上，阿密达瓦发表了同题论文，稍作扩充。参见Amitava Bhattacharya, “In Search of a Forgotten Dialogue: Chinese and Indian Artists since 1924”，载《纪念高剑父先生诞辰140周年论文集》，2019年。
34参见高剑父：《纪念周演词，卅五·十二·卅》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第310页。这一系列的纪念周演词是面向广州市立专科学校学生发表的演讲。
35A·泰戈尔于1890年进入加尔各答艺术学校，先后学习素描、水彩、油画等欧洲学院派写实主义绘画技法，包括临摹拉斐尔前派的作品。他在1905年至1915年任加尔各答艺术学校副校长，1923年主持加尔各答印度东方美术学会，1941年R·泰戈尔逝世后，他继任圣蒂尼克坦印度国际大学校长，竟与高剑父同于1951年去世。
36晓云法师：《印度艺术》，台北：水牛出版社1979年版，第183页。
37高剑父：《纪念周演词，卅六·四·一四》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初稿》，第309页。
38感谢广州美术学院王阳杜文提供的讯息。笔者循此讯息，在广东省美术馆胡宇清的帮助下，得以亲见、拍摄人文图书室黄志坚旧藏的此画。此画原收藏于黄志坚《古画》文件夹中。
39转引自高剑父：《我的现代绘画观》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第215页。
40高剑父：《纪念周演词，卅六·四·一四》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第309—310页。
41日本美术史家冈仓天心1903年在英国出版的《东洋的理想》（The Ideals of the East）中提到了谢赫“六法”与印度“六肢”，他也是用西文阐述中国画学中“六法论”的第一人。在这本广为人知的日本籍作者用英文书写的出版物中，冈仓天心将“气韵生动”翻译成“事物韵律中精神气质富有生命力的运动，因为谢赫认为艺术就是宇宙的宏大气质，是往来运行于事物之间的和谐法则及韵律”。随着20世纪第一个十年的发展，冈仓天心的译法在英国文化用语中逐渐得到普及，成为许多学者及出版物参考的文本。关键词如“韵律”（rhythm）也出现在首次被命名为《中国艺术》的英文文本当中。参见邵宏：《东西美术互释考》，第十章“中国画学域外传播考略”，北京：商务印书馆2018年版，第174—175页。关于印度绘画“六肢”与中国绘画“六法”的关系，金克木曾揭示，印度的绘画“六肢”（原文作“六支”）之说原是《欲经》最古也是惟一的一个注，其出现的年代在公元13世纪，所以认为出现于公元5世纪的中国绘画“六法”之说乃源自印度“六肢”是说不通的。参见金克木：《印度的绘画六支和中国的绘画六法》，载金克木：《印度文化论集》，北京：中国社会科学出版社1983年版，第201—204页。柯律格也追溯了谢赫“六法”于20世纪初在亚洲以外的首轮研究。参见白天元：《柯律格谈中国画“气韵”与全球传播：艺术史上的三个跨国瞬间》，澎湃新闻网， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4389422，2020年7月12日访问。
42高剑父：《纪念周演词，卅五·十二·卅》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第293页。
43高励节曾透露其家中现今仍藏有一位印度画家入选国际级美术展览的作品，此乃高氏所收的礼物之一。经陈继春考证，此图出自印王拿渣那堪棉，也就是1932年于广州公开展出的《喜马拉雅山神》。参见陈继春：《高剑父印度之行及其他》，未刊稿。
44参见《广州市政日报》1931年6月27日报道。高剑父所作的《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》也第一时间在《广州市政日报》副刊（1931年6月27日）上发表，根据高氏以往重视随行事件新闻报道的惯例及其与报界的密切互动来看，广州方面能如此迅速刊登这篇演讲稿，很可能是高氏亲自授意，这也正说明其南亚壮游受到广东方面的极大瞩目，可谓是同步宣传，并非在其归国之后才产生影响。
45亦可参见《北洋画报》1932年10月11日的回顾性报道。
46《在中印联合第一次美术展览会上的讲话》，载李伟铭（辑录、整理），高励节、张立雄（校订）：《高剑父诗文初编》，第135—136页。
47冈仓天心在《东洋的理想：建构日本美术史》中说道：“亚洲是一体的。喜马拉雅山脉，仅仅是为了强调亚洲有两个强大的文明体系，即拥有孔子共同体社会理想的中国文明，与拥有吠陀个人主义的印度文明，才以这道雪山屏障把它们分隔开来。但它并没有因此而阻挡亚洲诸民族为弘扬终极的博爱所作的不懈努力。……换言之，亚洲人追求的是人生之理想，而地中海及波罗的海沿岸诸民族更热衷于钻研技术，讲究手段方法等。”参见［日］冈仓天心：《东洋的理想：建构日本美术史》，阎小妹译，北京；商务印书馆2018年版，第8页。
48由于材料受限，同时期印度方面的英文报纸、印度报纸对此事几无报道，搜罗中印近现代交往材料最丰富的印度国际大学和加尔各答泰戈尔纪念馆内的中国馆，也未存有高剑父与印度知识分子交往的相关文字和影像记录，因此本文无法进一步回应高剑父对印度画坛的影响，以及当时印度社会对高剑父一行的反应等问题。
49参见吴天跃：《从高剑父南亚壁画临摹与绘画创作看20世纪30年代中印艺术交流》，载《艺术设计研究》2021年第2期；吴天跃：《跨文化交流视野下的高剑父南亚壮游：动因、知识来源与南亚题材山水画风格考释》，载《美术学报》2021年第2期。