“体时”：中国饮茶艺术中的具身性时间*

一、时间感：从“日用”到“品鉴”的界限

　　茶之为用，味至寒，为饮，最宜精行俭德之人。（陆羽：《茶经》）

　　今天我们似乎习惯于以“茶文化”来概括一切围绕“茶”这个物质而积累起来的“精神财富”，包括茶具、茶艺、茶画、茶席、茶空间等方面。其实这些领域不止是一种文化形态，很多已经进入了艺术的范畴，是近代以来将茶与各种艺术领域相结合的结果。然而，“饮品”与“艺术”并非天然就关联在一起，茶能够与中国传统文化中的诗、书、画等艺术门类广泛关联，还有赖于其长久以来与人们精神和日常生活的深度融合。因此，茶在中国历史上乃至今天的意义，就并非只是作为一种物质化的静态艺术，而是与日常生活紧密相关，又极具操作性，讲究技术性，并追求精神性的“实践艺术”。由于这种艺术最终的归宿是“饮用”，因而可称之为“饮茶艺术”。

　　不过茶的特殊性在于，它并不是一开始就具有艺术的性质，而是以“柴米油盐酱醋茶”的生活必需品面貌存在了很长时间后，直至唐宋时期才逐渐出现对茶的“品鉴观念”，有了艺术的雏形。品鉴观念，是包括对原料采选、加工制作、烹煮器具、品饮步骤、评价标准等的规定。一旦一种“日用而不知”的生活必需品，发展出了这样的品鉴观念，那就是使这种日常饮品变为品饮艺术的基础。后世公认陆羽为“茶祖”，正因其所著《茶经》，首次系统地陈述了茶叶品鉴观念中的上述内容。

　　实际上，品鉴观念中包含的内容都可视为具体实践和操作的“指南”，针对这些指南，前人已做过无数阐述和研究，这里并不打算赘述。本文想要说明的是，使这套“指南”得以成立的背后，存在着一个极为重要的因素，就是对“时间”与“时机”的规定和领悟。只是，这些规定和领悟并不是我们今天所习惯的以钟表为刻度和度量的线性时间，而是出于日常经验的积累，内化在一系列操作性要求中的时间观念。而且，这种时间往往以身体的具身经验为基础，通过眼、耳、触等感官感知来判定，因而称之为“时间感”或许更加贴切。这样的时间观念其实就是寓于长期日常实践中的生活经验本身，只是经过细致与精确化的规定，由陆羽之手诉诸文字以后，就成了一套茶叶品饮艺术的基础。

　　那么“时间感”是如何出现的？笔者认为这和历史上人与茶的互动演变有关。人类利用茶的历史，目前较为明确的是，隋唐以前以食用、药用为主，“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之”的传说似乎说明了茶最早的用法。而从“茶”字的演变过程也能看到一些端倪。在以“茶”字命名以前，茶这种植物有很多名称，其中我们比较熟悉的“荼”就是其中一种。在《诗经》中，“茶”写作“荼”，意为“苦菜”（《尔雅·释草》），而与“荼”相搭配出现的植物，比如“荼蓼”“荼荠”等也都是菜名。可见在唐以前，茶作为一种可食用的植物，与菜的实质相同。茶与菜同源，为民间所用的历史也较为悠久。据为数不多的文献记载，至少在先秦时期，已有民间饮茶的习俗，①陆羽也认为茶作为饮品是“发乎神农氏，闻于鲁周公”（陆羽：《茶经》）。而至汉代王褒之“武阳买茶”可知，茶在当时已经为百姓日常之用。大致的用法就是将茶叶压榨成饼，用时研磨成碎末，放入开水中煎煮。正如晚唐诗人皮日休所指出的，“然季疵之前称茗饮者，浑以烹之，与夫蔬而啜者无异也”。②可见在唐代之前的很长一段时间，茶的利用方法与煮菜饮汤没有实质的区别。

　　不过，在隋唐以前较为粗放的利用方法，为何行至唐宋以后就转变为讲究技法与品鉴的生活艺术了？一个根本的因素就是加工和品饮方式的变化。而加工过程的愈发精细，以及品饮要求的提高，其实质都与对“时间”与“时机”的追求密切相关。这就是使“时间感”出现，并逐渐形成品鉴观念的关键因素。为说明这一点，我们首先回到“茶”字出现前的几种名称中。陆羽指出：

　　其名，一曰茶，二曰　，三曰蔎，四曰茗，五曰荈。（《茶经·一之源》）③

　　在陆羽所列的茶的几种名称中，“　”就是“苦荼”（《尔雅·释木》），“蔎”根据古书一般也认为是茶的别称，而“茗”与“荈”字，根据《茶经》所引郭璞之注曰“早取为茶，晚取为茗，或一曰荈耳”可知，“茗”与“荈”是根据采茶时间的不同对茶的分类指称。由此推之，我们常常能在一些古代饮茶事迹的记载中看到“茗”字，应是对采茶时机开始有要求以后才出现的。而值得注意的是，“茗”字出现的时间应该很晚，有学者考证，至少东汉许慎的《说文解字》中并没有这个字，至北宋初期才被徐铉新附加上去。④也就是说，根据采造时间用不同的字对茶进行区分，是唐宋以后才有的事。

　　由于“与菜同源”的本质，茶作为食用与药用的时期，应是没有采摘时间要求的。一旦规定了最佳采摘的时节和时间，必定开始有品质与品鉴方面的考量了。作为农作物，采摘与制造的时间，也是遵循古代的历法和计时方法的。例如对茶叶采摘时机的规定：

　　凡採茶在二月、三月、四月之间。……有雨不採，晴有云不採。（《茶经·三之造》）

　　陆羽云“采不时，造不精，杂以卉莽，饮之成疾”，即此意矣。这个观念也对唐宋至明清时期的制茶观念产生了重要影响，虽然不同时期由于饮茶习惯的变化，导致对采摘的最佳时间有所差异，但几乎都对上好茶的采造时间有所强调和要求。⑤而且，对时间的要求不仅限于节气，比如“常以惊蛰为候”，还有时段限制，比如“必以晨兴”“有雨不採”等。

　　开始讲究采造之时，便是让后世的好茶“堪比金贵”的开始。尤其是宋代的贡品茶，不仅要最先采造，还要“飞骑”以最快的速度昼夜兼程送往宫廷，所谓“天子须尝阳羡茶，百草不敢先开花”（卢仝：《走笔谢孟谏议寄新茶》）。俗话说，茶“兴于唐，盛于宋”，其实说的就是唐代开了将茶走向艺术鉴赏品的先河，宋代则把这些初步形成的观念推向了极致的要求。宋代好茶的标准不仅贵新还贵嫩。茶叶生长速度极快，时节一到，万芽齐发，若行动稍迟，没来得及采摘的新芽便会以很快的速度长老。不光采摘要“抢时”，制作也需要分秒必争。茶叶是具有生命力的，从茶树上采摘下来后其芽叶内部仍一刻不停地发生着变化，若没有及时进入制作的程序，就会发生失水过多、萎谢或发酵的情形。因此说“摘鲜焙芳旋封裹”，抢先抢新、精工制作、旋即封裹，为了一刻不耽误的锁鲜保时，这其中所付出的劳力是其他“艺术品”难以相提并论的。

　　从古人根据“早取”与“晚取”分别赋予茶不同的名称开始，就意味着人们已经发现不同的采摘时机对茶的味道会产生不同的影响，这其实就是品鉴观念形成的开端。“时机”对于饮茶的每一个阶段都尤为重要，每个步骤的时机都决定着最终能否得到一杯好茶。这样的观念便是自陆羽著《茶经》起所确立的。围绕“煮茶”，陆羽从茶的产出、器具、制造、烹煮、饮用等方面，首次作了非常系统的阐述。从此之后，历代茶书所阐述的茶法以及饮茶经验都不出其框架之右，仅是随着各代茶叶制作和饮用习惯的改变，而有所质疑又有所发展。在这些茶书所记载的每个环节中，都有一个重要的特点，就是对“时间”的规定。

　　将饮茶艺术中的“时间观”专门作为议题讨论，也是对饮茶“空间观”的呼应。在笔者看来，人们对饮茶艺术“空间”的关注似乎更胜于“时间”，也许因为饮茶艺术中的一大部分属于物质文化，在这个方面有更多的发挥余地，且描述起来也相对直观，比如自古以来流传下来许多茶画，非常直观地反映了古代饮茶的场景，今天流行的茶室、茶席设计等“茶空间”艺术，无不由此借鉴。时间则相对抽象，一旦被固定在茶法之中，所流传下来的就只见法则而不见时间。但这不代表我们可以因此忽略它，本文在以下的论证中将尽力说明，茶法中蕴含的时间观念是使茶能够得以“品鉴”的本质，同时也反映着中国文化对于时间理解的本土经验。

　　此外，后人将《茶经》视为使茶自此登堂入室，成为“琴棋书画诗酒茶”的文人生活一部分的开端，并非只是因为系统地阐述了技术，还因其将茶作了“为用”与“为饮”之分，有意识地将茶与文人志趣、道德情操、情感寄托等精神世界关联起来。这也是作为饮品的茶最不同于咖啡、可可、葡萄酒等世界上使用范围更广的其他饮品的特征，其在历史上漫长的发展演变中，承载着中国文人的精神世界。甚至可以说，这种基于中国传统文化的精神世界透过茶这个物质以及人们对茶法的实践延续至今，成为中国文化认同自身的标识之一。既然是“精神世界”，自然包含着“时间”与“空间”两个维度。⑥因而，本文希望透过“时间”与“时机”这一角度，来理解茶由“日用”变为“艺术”的其中一个关键性的因素。

二、“蟹眼”与“松风”：寓于感官经验中的时间感

　　蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。（苏轼：《试院煎茶》）

　　“蟹眼”与“松风”，是古代饮茶艺术中的两个时间标记点，古人分别以这两个基于视觉和听觉的感官经验来判断煮水的时机。但在制作茶汤的过程中，表示时间点的感官经验并非只此两个。只不过二者作为具有代表性的技术经验，经过历代茶书与文人的继承与传习，逐渐固定下来，成为煮茶、饮茶活动的典型意象，经常在诗文或画作中得以展现。之所以选取这两个意象作为本部分的主题，也是因为这两个时间标记点分别代表了煮茶过程中运用感官来判定时机的典型，即“观蟹眼”与“听松风”。正如苏轼所描绘的，煮水的时候观察到釜底出现如蟹眼般大小的气泡，随后就变为较大的鱼眼大小，并且伴随着“飕飕”如风吹松涛般的响声。其实，当听到“松风”时，也就意味着水煮好的“时机”即将到来。

　　借这两个意象作为导引是想要说明，无论“蟹眼”还是“松风”，都是以感官为基础的时间判定方法，并非抽象的“计时”。这样的方法不仅是更为“具象”，而且代表着一种身体感的度量方式，与中国传统文化中强调“体”的思想源流有一致性（这一点还将在后文详细讨论）。以下分别从茶叶的火候、汤候、缓急等几个与时间密切相关，同时又是制作茶汤过程中较为关键的技术，来说明茶法中所体现出的依赖感官经验的时间观念，而这种具身的“时间感”的形成，又正是使茶进入艺术范畴的品鉴观念的基础。

　　（一）火候

　　火候是对火力大小与时间长短的描述，对火候的规定是使茶从粗放之饮走向精致品鉴的关键之一。火，是极难控制的自然物，要掌握火力必须包含对生火材料的考究、生火器具的选择，有时还要考虑天气情况。如陆羽主张“其火用炭，次用劲薪”，而后更发展出“活火”的概念：

　　茶须缓火炙，活火煎。活火谓炭之有焰者，当使汤无妄沸，庶可养茶。（温庭筠：《采茶录》）

　　这里的“活火”就是对生火材料的规定，并非凡是能够燃烧的材料都可用于煮茶，而“妄沸”一词也恰如其分地道出了对“火候”控制的目的，并非将水煮沸就好，而是要对沸腾的时间和程度都有所把握。

　　学会使用火是人类文明史上一个极为重要的转折点。用火不仅让人类发展出了烹饪的技术，根本上改变了人类的膳食结构和营养摄取，而且也改进了人类体质和生活习性。这一重要性从希腊神话关于普罗米修斯盗取火种给人类的故事，以及世界范围内许多原始部落对火的崇拜就可见一斑。然而，学会“使用火”和“控制火”有着根本的区别。有考古学家指出，人类大约在150万年前就有使用火的痕迹，学会控制火却是更晚以后的事。⑦这里的控制火，就是指火开始成为人类技术的重要部分。也就是说，会控制火才是真正走向文明的标志，现在我们无论探讨烹饪或是煮茶的技术，火候都是关键要素之一。

　　对于煮茶的技术来说，控制火其实就是在控制煮茶的时间，因而火候本身就蕴含着时间的观念。我们今天也习惯用“欠火候”之类的说法评价一个人的修养或者工夫还不到位，这里面所指的不仅是技术的纯熟，还包括必须经历的时间磨砺。有趣的是，当煮茶开始讲究对火候的控制，也使人们开始对茶汤的口感和味道更加讲究。对火候有要求，就意味着对时间有控制，也就不单纯是唐代以前与煮菜同法，水开就放茶，煮沸即饮的粗放式饮法了。从这个意义上说，对生火原料的选择以及对火候的控制，至少在煮茶这一艺术门类中，是起到了巨大变革作用的。

　　（二）汤候

　　与防止茶汤“妄沸”紧密关联的还有另一项技术——汤候，即对煮水的时间和程度的掌握，这项要求于今天的饮茶习惯也影响深远。在“浑以烹之”的时期，水只要求滚沸即可，并不在意煮水的过程。这一点是很自然的，因为在发现煮水对茶汤最后的味道和口感也有绝对影响以前（品鉴观念出现以前），注意煮水程度似乎没有意义。况且在以食用和药用为目的的饮茶时期，对味道并无过多要求。亦是始自陆羽，对煮水也提出了要求：

　　其沸如鱼目，微有声为一沸，边缘如涌泉连珠为二沸，腾波鼓浪为三沸，已上水老不可食也。初沸，则水合量调之以盐味，谓弃其啜余，无乃而钟其一味乎？第二沸出水一瓢，以竹夹环激汤心，则量末当中心，而下有顷势若奔涛溅沫，以所出水止之，而育其华也。（《茶经·五之煮》）

　　陆羽针对煮水的过程提出了三个关键的时间点，并分别给这三个点出现时的表现作了标记：釜底出现似“鱼目”大小的气泡时为“一沸”，釜的边缘出现如涌泉般连续的气泡时为“二沸”，水面腾波鼓浪则为“三沸”。可知，对这三个时间点的判断都是基于目视的“观察”。

　　若以今日观之，“一沸”“二沸”“三沸”的实质是水温逐渐升高至沸腾的过程，⑧尽管在事实上是合理的，但温度显然是基于近代物理学的科学概念，对温度的判定也以特定的测量工具为依据。而在陆羽的时代，“三沸”并非等同于“水温”的概念，解释为“时机”或许更加贴切。并非古人没有注意到煮水本质上是水温升高的过程，只是单纯注意温度，意义不大。《茶经》实际上是一本阐释技术、普及方法的“茶法之书”，所讲究的就是操作性。区分三个时间点，目的是根据煮水过程的不同时机（程度），适时有所作为，从而得到更好的茶汤。对这种“时机”的理解和把握显然也不是现代意义上的线性时间，而是通过对煮水过程中不同“表征”的观察（所谓“候视”）来判断煮水程度，这个判断的依据就是感官经验。

　　视觉是比较直观的，诸如“鱼目”“蟹眼”“连珠”等都是基于视觉的感知，以此作为判断水温的依据。不过，依赖视觉的判断方法只适用于用釜来煮茶的情形，其口径较大，能够很直观地看到里面煮水的情况。如若用汤瓶煮水，瓶口细小且通常为不透明的瓷质，这时就需要用听觉来辅助判别。⑨利用听觉作为时机判断的依据，在许多的诗文中都出现过，比较普遍的是用“松涛”声来作形容。比如：

  银瓶贮泉水一掬，松雨声来乳花熟。（崔珏：《美人尝茶行》）

  骤雨松风入鼎来，白云满盏花徘徊。（刘禹锡：《西山兰若试茶歌》）

  声闻松带雨，饽恐生烟翠。（皮日休：《煮茶》）

　　由于松涛声是疾风吹过松林，使松针互相拍打摩擦发出的声音，因而与茶相关的诗句中“松风”便成了一个与饮茶活动相关的特殊意象。不过，与“蟹眼”标志着“一沸”同类，听到松涛声往往也提示着特定的煮水程度，比如以上三句诗文根据语句的先后，似乎都存在一个提示，即当听到鼎中出现“松雨声”“骤雨松风”“松带雨”的声音时，则有“乳花熟”“白云满盏”以及“饽”的出现。“乳花”或“白云”指的都是“汤花”。陆羽云“沫饽，汤之华也”，其中较为细轻的沫饽就称为“花”。茶汤表面有汤花漂浮，就意味着好茶已煎成，因而“松风”之声是一个时机的提示。例如“听得松风并涧水，急呼缥色绿瓷杯”（李南金：《茶声》）一句所示，听得松风声，即急呼绿瓷杯，说得非常直观。

　　此外，“松风”如此重要的原因，还在于与“三沸”的时间掌握相关。上文提到区分三个时间点是为了适时有所操作。按照陆羽的主张，在识别到“二沸”时需要“出水一瓢”，当快到“势若奔涛渐沫”的“三沸”时，需将刚刚所出之水加入，这样就能培育出更多的汤花。因此可以说，三个“沸”的时间点其实是根据用釜煮茶的茶法而规定的，其目的是为了培育出尽量多的汤花，“松风”声出现的时间恰好是茶已煎成的提示。有意思的是，茶法行至宋代以后发生了很大改变，但是由于陆羽创立的茶法对后世影响深远，即使后人已不再使用大釜来烹茶，“三沸”与“松风”的观念还是保留下来了，并且经常作为一种固定的“意象”在后世体现饮茶的意境中出现。

　　（三）缓急

　　缓急，也是明显的时间概念，但在饮茶活动中，这个概念是用来形容注水快慢以及点茶手法的拿捏把握。即便是极具“操作性”的指南书，古人也从来不在抽象的时间框架内填充操作的要求，而是将对时间的要求蕴含在操作的内容中。比如宋徽宗在其《大观茶论》中对点茶过程中的“缓急”所作的规定，就呈现了这种极具时间节奏感的技术要求：

　　点茶不一，而调膏继刻。……势不欲猛，先须搅动茶膏，渐加击拂，手轻筅重，指绕腕旋，上下透彻，如酵糵之起面，疏星皎月，灿然而生，则茶面根本立矣。

　　第二汤自茶面注之，周回一线，急注急止，茶面不动，击拂既力，色泽渐开，珠玑磊落。

　　三汤多寡如前，击拂渐贵轻匀，周环旋复，表里洞彻，粟文蟹眼，泛结杂起，茶之色十已得其六七。

　　四汤尚啬，筅欲转稍宽而勿速，其真精华彩，既已焕然，轻云渐生。

　　五汤乃可稍纵，筅欲轻盈而透达，如发立未尽，则击以作之。发立已过，则拂以敛之，结浚霭，结凝雪，茶色尽矣。

　　六汤以观立作，乳点勃然，则以筅著居，缓绕拂动而已。

　　七汤以分轻清重浊，相稀稠得中，可欲则止。乳雾汹涌，溢盏而起，周回旋而不动，谓之咬盏。宜均其轻清浮合者饮之，《桐君录》曰：茗有饽，饮之宜人。虽多不为过也。⑩

　　由上述材料可见，宋徽宗不仅将点茶的步骤愈发细化为七个（所谓“七汤”），还对每一汤的时间长短、手法拿捏都描述得精极，这也印证了茶法“盛于宋”的说法。饮茶的艺术化自唐代开了先河以后，后世对茶汤色、香、味、形的品鉴水平逐渐提高，在宋代士大夫那里达到了极盛状态，最后至宋徽宗的《大观茶论》而集其成。尤其在技法上能够看出，点茶似乎在更加细微的层面强调制作手法的“轻重缓急”，对时间的控制也在步骤的进一步细化中展开。除此之外，苏虞在《十六汤品》中提出的“中汤”概念也是将时间控制蕴含在注水力道中的典型：

　　亦见乎鼓琴者也，声合中则意妙；亦见乎磨墨者也，力合中则矢浓；声有缓急则琴亡，力有缓急则墨丧，注汤有缓急则茶败。欲汤之中，臂任其责。11

　　“合中”根据不同情景，可理解为“不快不慢”“不轻不重”或者“不大不小”等，就是一种适中、恰到好处的状态。苏虞先用鼓琴和磨墨作为对照，说明“合中”的重要性，从而认为好的茶汤也必定是“合中”的。要使茶汤“合中”，就需要臂力的稳定，匀速注水，才能控制住注水的快慢。这与宋代特殊的饮茶方式有关，宋代以点茶为主，不再如唐代那样将茶末放入一口巨大的釜中烹煮，而是先用一个细口的汤瓶煮水，然后依次注入放了茶末的盏中，再用茶筅击拂。因而相比唐代，水与茶的接触是通过细口汤瓶完成，对注水也有了“缓急”的要求。控制“缓急”，同时还要保持通畅：“……瓶嘴之端，若存若亡，汤不通顺，故茶不匀粹”（苏虞：《十六汤品》）。苏虞还以人作比喻，说注水断断续续，就像是人断了气血，寿命自然也不长了。因而可以说“缓急”的要求就是连续而均匀。

　　如果说以眼观之、耳听之来判断候汤的程度，是一门基于感官的具身经验，那么对缓急的控制更是需要训练的身体技术。仔细推敲之，对注水作连续、均匀且速度适中的技术要求，似乎蕴含着对“均衡”的哲学追求。所谓“致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》），“合中”就是体现着这种中庸思想的无过也无不及的均衡状态。《十六汤品》也在“得一汤”的部分阐述过这个观点：“火绩已储……汤得一可建汤勋”，“一”也是万物均一的状态。从这一点可见，茶法行至宋代，不再仅仅只是强调对茶汤的技术要求，而是已经开始将精神的追求也融入生活实践中。这一点还将在后文作详细分析。

　　对注水作连续、均匀且速度适中的技术要求，对于今天的泡茶习惯可谓影响深远。尤其是在现代茶艺表演的训练中，学生的入门练习之一就是“吊水”。“吊水”被视为一种“基本功”，即学生端坐于桌前，在桌面置一玻璃直身高杯，一手平放于桌面，另一手执壶，将壶中的水用尽可能细的水柱并且不间断地、均匀地注入杯中。按照茶艺师教材中的解释，学习冲泡绿茶是入门的第一步，而“吊水”就是为了冲泡绿茶所作的基础动作训练。从原理上说，中国名优绿茶用料细嫩，不宜用高温冲泡，极细的水柱利于降低水温，而“吊”的意义则在于，水柱由高处倾注而下，能给茶汤注入更多的空气，激发茶汤的滋味和香气。至于吊水技术的好与差，对茶汤实际的品质到底有多大影响，本文对这种冲泡技术和训练的必要性不予质疑，而是想要指出，在“茶艺”的范畴下，技术训练的意义或许已经不再限于茶汤本身。因为若从这项训练本身来看，在吊水的过程中但凡思想不能集中，身心便无法很好地配合，或者训练时长不够，耐力也难以支撑始终如一地吊完一杯水。这些特征似乎显现出意在经由身体规训通向心性修炼的哲学，这也是自宋代文人以来，将精神追求与生活具体实践相结合的思想延续至今的其中一个表现。

　　若诸如“蟹眼”或“松风”是依靠感官来体知的时间感，那么掌控注水与点试的“缓急”，则需要通过日复一日的身体训练来得到巩固。这种依靠身体经验的判断，实际上所表现的就是一种“具身化”的时间观念。区别于物理学的“测量”概念，煮茶或点茶中各项操作的时长和时机都不是现代意义上的绝对时间，可以说其实是一种“时间感”。

三、时间观与艺术的具身之维

　　我们今天所熟知的时间概念，源于亚里士多德在《物理学》中所给出的时间定义：“时间就是关于前和后的运动的计量”。这个时间定义不仅奠定了后世的时间观基础，被牛顿、爱因斯坦等物理学家阐述为科学的线性时间观，还影响了对时间测量方式的进程，因为科学线性时间的主要特点就是可精确测量。然而，哲学领域却提出了与物理学不一样的时间观，比如以胡塞尔、海德格尔和梅罗·庞蒂为代表的现象学时间，海德格尔就认为“时钟时间”或“物理时间”并非我们“本真”的对待时间的方式，因而在其《存在与时间》中提出了一种基于对存在之领会的时间概念。12

　　关于现象学的时间意识，本文并不打算专门讨论，但其所提出的问题对我们启发良多，即在线性时间之外，我们是否还能够有不一样的时间经验？这样提问源于现象学认为，“人类本质上是意义的编制者，以具身且意向的方式在一个活生生的时间性境遇中筹划自身，而这个筹划总是发生于永远当下、充盈着意义的生活世界的背景中”。13海德格尔正是在这一点上继承了胡塞尔的观点，提出对线性时间的批判，因为线性时间无益于对生活意义的理解。正如上文所讨论的基于“温度”概念来理解陆羽所提出的“三沸”观念所造成的狭隘。

　　胡塞尔曾以“听音乐”为例子说明意识的连续性是以时间感知为基础的，“如果没有时间意识，旋律是无法被感知的”。学界有研究更以此为基础，进一步提出“具身性时间意识”（embodied time perception），认为意识的连续性是有“身体基础”的，正是由于身体对于疼痛、饱饿、冷暖的感知是线性的，因而意识也是线性的。14该研究专门将时间意识的现象学与身体经验（bodily experience）结合起来，认为身体有自身的节律（melody），对时间的感知与把握就蕴含在这种节律当中。因此，本文特别讨论以胡塞尔为代表的现象学时间以及后人在不同研究领域的拓展，不仅在于其是专门针对身体在构造时间与空间经验的方式的论述，15还在于这种基于身体的时空意识，启发了我们对于生活世界与经验的整个理解与表述方式。

　　有所不同的是，本文所论中国饮茶艺术中的时间观念，是基于感官经验的时间观，例如从视觉所观“鱼眼”“蟹眼”，或者以听觉所闻“松风”来判断煮水程度的适宜，因而可以说是一种具身的“时间感”。这样说的根据在于，中国饮茶艺术中每一个对时间的理解与表述的细节，都存在着一个当下的、即时的身体经验的出发点。这无疑是既实用又充满趣味的生活经验，透过这种理解能够让我们看到一种文化对待生活的态度。并且，随着哲学领域对时间理论的发展，来自于历史学、人类学、心理学等学科的研究也逐渐揭示出不同文明与文化的时间观念差异性，“时间”开始发展为一种文化认知的范畴概念。比如近年来的具身认知（embodied cognition）研究认为，认知建立在身体与环境的互动之中，诸如“时间”这样的抽象概念的形成，与身体感官和运动系统相关。16并且，这种身体经验与概念之间的关联并不是随机或随意的，而是深刻地嵌入人们的社会生活场景当中，受到文化观念、价值与习惯的影响。还是以“温度”为例。当今天的测量器具愈发方便且精确时，我们就愈发习惯以温度为标尺去解释煮水的过程。温度显然是基于线性时间的物理概念，然而对于煮茶的生活世界来说，理解“连续”的时间与温度的函数关系并不能帮助我们享受更为上乘的茶汤。但我们也不能简单地说，相对于“连续性”，这是一种“离散式”的时间观，“离散”，不能反映其中的具身因素。因而，阐述为基于具身性的时间观，似乎更有助于理解这种生活实践的艺术形态。正如本文之主旨，就是希望透过对中国饮茶艺术中的时间与时机观念的分析，来说明这种备受文人雅士青睐，又延续至今的艺术中所体现的，是一种根植于中国文化语境，基于感官经验却又不乏审美情操的时间观念。

　　归根结底，讨论不同艺术形态中所体现的时间观，原因在于特殊的时间观造就独特的审美经验。根据以往的研究，古人的审美经验大多建立在对自然万物的感化和体味之中，因为农耕使人与自然的连接变得紧密，从而形成以四季景象变幻轮回为主的审美表现。17这也是为什么表示时间意识的“节气”“岁时”“月令”往往也出现在诗、书、画等艺术创作的题材当中。而笔者认为，时间成为艺术表现的题材，恰恰是因为时间即是生活本身，对时间的感受就是对日常生活本身的感受。这一点与物理学的时间概念非常不一样。在科学的观点看来，时间是一个“对象”，是可测量的、可精确化的“客观实在”，我们认识时间就像认识任何一个物体一样。但古人对时间的感知并非如此主观对客观的认知，在处理人与自然之间的关系之中其实已然蕴含了对时间的体悟。

四、“体时”： 茶法中的修身实践

　　“体时”，是本文对中国饮茶艺术中的时间观念进行分析后，所总结出来的时间领悟方式。如上所述，茶法中所规定的实践实际上都蕴含了对时间的“体悟”，是一种具身的时间观，因而“体”才是更为重要的认知方式。杜维明曾倡导用“体知”一词来理解中国思想视域中的认知方式，所强调的就是身体感之“体”在理解与领悟事物之“知”中的作用，是一种身心合一的以身“体”之。我们也常说“体道”，就是对道的感悟和体认，但这样的“体”多数还是指与智性相关的理解与直觉。值得注意的是，感官在“体”这一过程中的作用也不可忽视，对自然抑或道的体会离不开感官对周遭世界的体验，我们不能低估视、听、味、嗅、触在日常生活中所起到的作用，尤其在实践茶法的过程中，感官的作用更是必不可少。因此“体时”之“体”，所指既是“体道”意义上的智性之“体”，同时也是更加“切肤”的，与每个感官感受相联系的具身之“体”。我们今天觉得似乎古人与自然的联系更加紧密，上文提到的农耕或许只是从自然主义的观点出发而得出的其中一种解释。若从艺术表现的题材与手法上看，或许正是感官更加灵敏和通透，才显得与自然的关系更加紧密。或者说古人更善于利用感官贴近自己的生活世界，尤其是多项感官联通并用，这种现象在诗画艺术中普遍存在。

　　茶法中确也存在多项感官联通并用的判断方法。当然，根据当今感官研究（sense studies）的观点，五官看起来各司其职，但我们对周遭事物的感受并非哪一个感官所能独立完成。也就是说，对每个当下的认知体验都是各个感官协同工作的结果。不过，以神经科学为背景的解释往往都是在无意识的层面揭示生理性身体机能工作的原理，依然是将身体作为一架复杂的“精密机器”的对象化处理。若从饮茶艺术中对待时间的方法来看，茶法中的多感官联通并用，似乎是一个更为“主动”的实践。也就是主动将身体的各方体验都融入到制作茶汤的行动中来，尤其是贯通到对诸如火候、汤候与缓急等对时间与时机的掌控过程中。值得说明的是，现代感官研究通常用“联觉”或“通感”（synesthesia）的概念来讨论感官知觉的联通现象，与我们这里讨论的“六根互通”意义上的多感官联通并不等同。前者是以神经科学为基础来讨论为何一种感官刺激有时会引发特定的另一种知觉体验，后者虽然也与感官相关，却有着超越感官的目的。

　　这一点从庄子讲的庖丁解牛的典故中就可看出。庖丁说达到“神乎其技”的境界经历了三个阶段，首先是“所见无非牛者”，其次是“未尝见全牛也”，最后是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”（《庄子·养生主》）。前两个阶段都以感官之“见”或者“未见”为界限，而到了最后阶段显然就是“不以目视”的超越感官的境界。因而当文惠君问及庖丁的技艺为何如此之高时，答曰“臣之所好者道也，进乎技也”，身体之训练并非是“入技”，而是“入道”，技只是道的通路或外在体现。因而庄子也说，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”（《庄子·人间世》），感官的训练最终通向感官之互通，甚至感官之间的分工与区别都消融在专注某件事物的过程之中。这里似乎蕴含了对“体合于心”“天地感通”的训练和追求。

　　茶法其实也是类似庖丁解牛般的工夫践行，所不同的是，解牛之技在于刀法，茶法之魂系于时间。讲究修德与修身的文人雅士只不过是将这些时间要求固定于茶法之中，不断训练制作一盅其味中和、取道中庸的茶汤。通过这种每日的身体力行，将对时间的感悟嵌入思想的沟壑，从而获得耳目内通、察时观变的能力，是为本文之“体时”。因此，“体时”不仅是“体知”意义上的智性之体，也可以看作一种修身意义上的工夫修炼。追求超越感官，并不意味着轻视或者忽略感官，反而“超越”是建立在感官的灵敏与通透之上，而后者就是需要身体力行来训练的。这是对“体”之训练能够通向德性之“修”的关键点，否则我们就难以理解为何文惠君在听完庖丁“道进乎技”的回答后，发出“可以养生矣”的感慨。

　　另一方面，“体时”与修身之关系，也体现于“格物”的思想中。“欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物”（《礼记·大学》），“格物”即探究事物之理，正如陆羽所述：

　　於戏！天育万物，皆有至妙。人之所工，但猎浅易。所庇者屋，屋精极；所著者衣，衣精极；所饱者饮食，食与酒皆精极之。茶有九难：一曰造，二曰别，三曰器，四曰火，五曰水，六曰炙，七曰末，八曰煮，九曰饮。阴采夜焙，非造也；嚼味嗅香，非别也；膻鼎腥瓯，非器也；膏薪庖炭，非火也；飞湍壅潦，非水也；外熟内生，非炙也；碧粉缥尘，非末也；操艰搅遽，非煮也；夏兴冬废，非饮也。（《茶经·六之饮》）　

　　陆羽认为天下万物皆有玄妙之处，比如茶这种植物就和建屋、制衣、饮食不同，要做得好就必须克服“九难”，“九难”实际就是对饮茶技术所作的分疏，将“浑以烹之”的饮茶方法分别阐述为制造、鉴别、器具、火候、用水、烘烤、研磨、烹煮和饮用，这样的规定在于竭力穷尽事物之“理”，即“格物”。格物以致知，有知才能为每日之练习提供纲领和目标，从而做到游刃有余，这种日复一日的训练才称得上“诚其意”。这一点在身为儒士的陆羽那里被始终贯彻，从其对后世影响深远的提法“茶宜精行俭德之人”亦可看出。“精”最为首要，可理解为“精致”。孔子说“食不厌精”，精并非穷奢极欲，而是要讲究。但要做到讲究必然要对所做之事有所研究、有所追求。因而，“精”与“行”可视为“求知”与“践行”，“精”在于钻研，“行”在于勤勉，然二者实际又是一体之两面，对于物之“理”的探求需在不断践行中实现。同理，茶法中对“时间”的规定是对如何制作一盅好茶的规律探知，然而对“时机”的掌握却需要反复的亲身实践。正如前文提到宋徽宗的“七汤”点茶法，不仅体现并延续着对“精”的追求和“理”的探究，还在更加细微的层面强调制作手法的“轻重缓急”，要依照这样的技术做到行云流水、运筹帷幄，一定离不开日复一日的反复训练。所谓“手格其物而后知至”（《四书正误·大学》），能随手将茶烹煮到最佳状态，运作之间能够做到如庄子笔下“庖丁解牛”的流畅与自然，依靠的还不是茶法，而是建立在切身经验之上，融于肢体与感官训练中的习惯。因而“体时”所呈现的，就是这种通过勤勉之练习而精进的茶理之知，以及由格物为始，最终精行合一的修身之义。

　　不过在《大学》的叙述中，“格物”的终点并不止于“修身”，而是“修身而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平”，细微的“格物”所通向的是更为宏大的追求。这里似可以看出为何历代文人士大夫不但喜欢烹茶饮茶，更喜以“君子”的典范喻茶。比如朱子一生好茶，也常常借茶释儒：“建茶如中庸之为德，江茶如伯夷叔齐”，“草茶如草泽高人，腊茶如觉阁胜士”。18这样的类比当然只是根据不同的茶之物性来比喻拥有不同个性的君子。不过根据本文对茶法中的时间观念所作的分析，文人圈似乎是将做君子的修身追求也贯彻到了制定或实践茶法的过程之中。正如上文提到，注汤之“缓急”在于追求茶汤之“合中”，好的茶汤一定是达到“合中”状态的。那么如何理解一杯茶的“合中”？所谓“君子之中庸也，君子而时中”，“时中”与“合中”即无过也无不及的中间状态。从技术上讲，就是对注水作连续、均匀且速度适中的要求，过缓或过急或许都会导致茶汤浓淡不均。但“时中”又不是一个数值上恒定不变的状态，还需要随着天时地利的变化来作“中和”的调整。因而要追求“合中”状态的茶汤，还要视茶的类别、所取用水的位置等因素作出注水的调整。正如“温润如玉”的君子需要不断打磨与雕琢，制作“合中”而“均衡”的茶汤也一定需要重复训练和经验积累。

　　应当说，茶法中的规定，固然是对茶汤品质极致的要求，但并不意味着是一种教条。之所以说茶文化“兴于唐，盛于宋”的根据就在于，茶法之确立始于唐代陆羽所著《茶经》，但在宋代才发展为上至帝王、下至平民都普遍阐释发展的文化艺术，尤其是宋代士大夫阶层，对点茶、饮茶技术和体会有很大贡献。汉学家韩献博（Bret Hinsch）认为，中国茶文化之所以在宋代进入极盛，主要得益于文人士大夫，各式各样对于饮茶的讲究和体会是他们用来彰显个人品味、表达个人思想的发明。19这种论断听上去不免有浅薄之感，但从儒家修身传统和方法的变化过程看来似乎也有所根据。“修身”一直为儒家所强调，在春秋战国时期的修身目的是培养德性、塑造德行，从而成为“君子”，至唐宋以后，士大夫修身的重点转移为对“意念”的工夫修炼，从而开发出各种可重复性的，有具体可操作的方法论的训练，并投身其中，比如静坐、自省之法等。20宋代时各种有关茶法、贡茶、茶艺的著作层出不穷，众多文人士大夫参与书写茶书与茶法，竞相在茶汤好坏的标准与点泡的技艺方面着墨，其实与文人圈强调工夫修炼的修身风气不无关联。只有将制作茶汤也看成一种需要反复训练，不光需要修炼“手法”也要修炼“心法”的工夫，宋代点茶法才能够达到整个社会无论天子与平民百姓都热衷的极盛状态。

　　如果说“兴于唐”时期的茶法在意的是技术规定，所修炼的是把握时间的“手法”，那么“盛于宋”时期的茶法则更倾向于强调“心性”的工夫，所修炼的是意识的时间。把握时间的“手法”实际是一种“外求”，即借鉴外物来感悟时间。比如孔子在川观水，就是意在体会一种具有历史感的时间意识。儒家尊崇和重视“时”，在“君子”的评价体系中也一定有“时”的坐标和尺度。但“时”不仅是一种观念，也是做人与行事的参照。君子在世如何作为？动静止息均取决于对“时”的体知与把握，明何时、知何势，方能行动自如。但这显然不是一件容易的事情，作为“圣人”的孔子对自己人生每个阶段的总结，也是到了“七十”的阶段，才能说“随心所欲不逾矩”。若“矩”是固定不变的一纸章法，那么只要“循规蹈矩”就好，自然不存在任何难度。问题在于人的境遇每时每刻都处于变化之中，“随心所欲”却又“不逾矩”的状态，就是既有因时而动的顺应，也有泰然处之的超越感。这也是孔子推崇《易》的原因，《易》强调了“变化”的本质，更强调了如何应对变化的生存智慧。因而至宋儒时代，对“时”的重视已然不仅限于理解时间感，而是更加强调“体时”的能力，对时间的以身“体”之，就是对审时度位与察时观变的追求与训练。这既是作为君子的基本要求，也是日常修身工夫的题中之义。修身而后齐家、治国、平天下，如果说烹茶的过程本就体现修身，那么烹茶所形成的意象也就意喻着心存天下之抱负的理想。由此便可理解怀才不遇的隐士文人为何以“煮茶”为意象抒发内心，若“煮茶”之关键在于修炼“体时”之能力，那么“煮茶”的意象所反映的是对心性的“内观”与“内求”，修炼的是与无法达致的理想相自处，并且适时应对时势变迁的心态。

五、结语

　　如上分析，我们发现在中国的饮茶艺术中，并没有任何客体的时间存在，有的只是针对每个当下的实践与体悟。若相比物理世界对时间的界定，“体时”所讨论的并非是作为客体化、对象化的时间，但又不完全是纯粹属于精神世界的意识化时间，而是一种以身体之训练以及感官之体悟为基础的时间认识论。本文对茶法实践中与时间相关的技术要领进行分析，旨在表明对时间的领悟始于技法层面上的感官之训练，通过对操作步骤的切分与时间点的精分，达致在理智意义上的事物之“知”，是为一种基于身体的工夫修炼。然而，注重技能之重复训练，是为了追求在技术的纯熟中把握时间，注重培养感官方面对时间的敏感与体验，最终通向的却是对“大时”与“大势”的体知与领悟能力，从而又有着超越感官的意义。因而我们可以总结说，“体时”最终的归宿的确是精神层面的，但又始终强调对“体”的训练与对周遭世界的感知。因此，中国饮茶艺术中所体现的时间观念，既非科学地考虑对时间的认知与度量，也非纯粹哲学地考虑时间的精神性，而是在表达个人与世界在时间维度上的联通方式。“蟹眼”微不足道，却可以小观大，展开另一种语境的时间叙述；“松风”则是诗意化的知觉，不仅仅存在于眼下煮水烹茶的场合。然据此以“话松风”，或许可发展出一种内发于中国文化图景之中的，基于生命体验与文人趣味的观念研究。

  *本研究为2021年国家社科基金后期资助项目“基于人-物互动的茶道实践研究”（项目编号：21FSHB020）、广东省哲学社会科学规划2020年度青年项目“茶业复兴背景下粤茶的知识生产与消费文化研究”（项目编号：GD20YSH03）的阶段性成果。