“魏晋风度”与鲁迅“杂文自觉”的风格外化

  两汉文学和魏晋文章为鲁迅毕生之所爱，曹操、阮籍、嵇康和陶潜都是他在写作各阶段时常提到和引用的古代作家，频率只有屈原和司马迁可以相比。鲁迅一生中数度辑录校勘《嵇康集》，前后持续二十余年，可谓孜孜不倦。但因此也可以说，鲁迅谈魏晋本身并不重要，重要的是为何在1927年国民党“清党”后滞留广州期间谈起魏晋风度和魏晋文章。时局、处境和文章学脉络，是打开鲁迅这个演说稿的钥匙。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》①（以下简称《魏晋风度》）是“杂文的自觉”的一次相对系统化的自我表述，这种系统性不仅体现在文字层面，更隐晦地通过历史意识、作者意识和存在领域的政治性理解等寓言层面构建起来。作为一篇公开演讲，《魏晋风度》是作者在“‘而已’而已”句式和“‘野草诗学’的辩证法”（“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”）延长线上的一次语言风格演练，一种形式的扩展和变奏。作为文学行动，它就是鲁迅在《“意表之外”》结尾处所宣告的那种不顺从的，知其不可为而为之的写作：“但再来一回罢，写‘不敢写杂感’的杂感。”②

　　在1927年7月中旬给川岛（即章廷谦）的一封信里，鲁迅谈到答应广州市教育局8月初前去演讲，说“此举无非游戏，因为这是鼻辈所不乐闻的。以几点钟之讲话而出风头，使鼻辈又睡不着几夜，这是我的大获利生意”，又说“革命时代，变动不居，这里的报纸又开始在将我排入‘名人’之列了，这名目是鼻所求之不得的，所以我倒也还要做几天玩玩”。③鲁迅在“清党”后有意滞留广州以避“通共”或“逃往武汉”之嫌，此时利用这个机会做一亮相，本在理性考虑范围之内。鲁迅做事认真，谈魏晋文章，也或有拿自己可与专门家和“学者”一较高低的真才实学与公众分享的考虑，甚至或许有给顾颉刚这样的史学家看看的用心，但这不能模糊鲁迅魏晋演讲的两个基本性质：第一，它虽是公开演讲，但在1927年4月“清党”事变后的言论和修辞意义上，仍是鲁迅“‘而已’而已”和 “一声不响”状态的延续，一种此时有声胜无声的讽刺和抗议；第二，作为文本，它并非展现学识的报告或文学史讲座，而是地地道道的杂文，一种“作者式”的创作。这两个面向的交叠和共同点，在于一种无话可说或有话不能直说时的曲折隐晦的寓言表达，以及其中透露出来的高度的作者意识和风格自觉。

一、从未经验过的恐怖

　　在《答有恒先生》一文中，鲁迅借答复青年人因“久不见”鲁迅先生的“攻击的文字”，“恳切祈望”他“出马”“救救孩子”的呼吁，④ 对“四一五”事变以来自己在广州的生活和写作状态，特别是“现在沉默的原因”，做了一个简略的总体上的解释和回应，其中一些话可帮助我们确定《魏晋风度》的直接语境。鲁迅首先表明“我很闲，决不至于连写字工夫都没有”⑤，点出这是一个蓄意的沉默期。五六月间的翻译《小约翰》与鹤见祐辅的作品，正因这种“闲”而获得可能，或不如说是用来抵御这种“闲”的“写字功夫”。《魏晋风度》演讲和修改稿都在这“闲”和文人“写字”的意识状态里，只不过是以演讲（相对于翻译）形式和中国古代文学的话题（相对于世界文学）及其特定材料、人物和形象的面目出现。因此，我们可以假定，这一文本是一种特殊形式的创作和个人情感与思想的表达，意不在学术性质的文学史叙事。通过拉开历史距离，引入一个活生生的历史场景、一个具有经典意义的文学先例和作者群像，此时已决意暂时做一个“沉默的人”的鲁迅得以更系统、更灵活地在寓言和象征的层面上针对当下发声。同此前两三个月里的翻译写作相比，魏晋文章，特别是鲁迅钟爱的嵇康和陶潜，无疑为杂文家提供了一个文学主场般的自由发挥的空间，它既是一个语言和符号空间里的资源库，也是情感、文化记忆和政治经验领域里的共鸣箱，为作者准备了一个文学自觉及其历史讽喻的攻击前沿。演讲题目本身的“杂”和游戏性，也表明创作者为自己保留且乐于展示于公众面前的个性和特殊姿态：它是一种“而已”或“‘而已’而已”句式下的“我还不能‘带住’”，一种来自沉默深处的自言自语和滔滔不绝。

　　《答有恒先生》里谈到两个沉默期，一个是1926年夏离开北京前就“豫定”的为期两年的“长”沉默期，另一个是“近时”即“清党”之后的“短”沉默期。两个沉默期之间有替代关系（“但现在沉默的原因，却不是先前决定的原因，因为我离开厦门的时候，思想已经有些改变”⑥），但因为相距太近，几乎首尾相连，所以也有相互叠加的效果，共同构成一种“沉默中的沉默”，与“‘而已’而已”的句式结构相当。关于第一个沉默期的终结，鲁迅语焉不详，只说“这种变迁的径路，说起来太烦，姑且略掉罢”⑦，但读者可以猜测它同初到广州时短暂的革命热情高涨有关。关于第二个沉默，鲁迅给出了一个直截了当的“大原因”，那就是在“四一五”事变之后“我恐怖了。而且这种恐怖，我觉得从来没有经验过”。⑧

　　有关鲁迅对“清党”事变的直接反应，我们只能从许广平的回忆⑨、鲁迅日记中零星的记载和他从中山大学辞职这一外部动作做间接的推测。辞职过程中的“顾颉刚因素”（即所谓“鼻来我走”），以及鲁迅在“四一五”事变后滞留广州长达五个半月，其间过着看似常态化的生活，似乎为揣测鲁迅的“态度”带来一些不确定性。但无论今后的史料钩沉能否提供更多的具体线索，就本文的关切而言，真正的问题都不在于鲁迅当时的感受、心境和即时反应如何，而在于这个历史事件在鲁迅文学空间里留下了什么样的痕迹，又在鲁迅杂文风格的自觉和定形过程中起到了什么样的作用。换句话说，重要的不是鲁迅在“清党”及其余波的阴影下“做”了什么，而是他最终“写”了什么。

　　在《答有恒先生》中鲁迅说自己“至今还没有将这‘恐怖’仔细分析”，明确指向它不久前的起源。随后作者为这种“恐怖”感提供了两种明白的“诊察”，可谓对自己亲睹的历史上的“清党”事变的一份明白的证词和抗议：

　　我的一种妄想破灭了。我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人。这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年，而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜。如果对于动物，也要算“暴殄天物”。我尤其怕看的是胜利者的得意之笔：“用斧劈死”呀，……“乱枪刺死”呀……。（略）但事实是事实，血的游戏已经开头，而角色又是青年，并且有得意之色。我现在已经看不见这出戏的收场。⑩

　　对生命的野蛮杀戮是“恐怖”的第一个来源和第一层含义，即退化至自然状态的暴力。而青年人取代“老人”扮演起历史的刀斧手的角色，从而让这个“血的游戏”变得看不到头了则变成民国政治乃至革命政治本身的人格化，象征着历史进步的悬置和无时间差别的循环重复的开始。五年后，鲁迅在编定《三闲集》中“《而已集》补遗”部分时，还提到1927年的“清党”和“讨赤”给自己带来的幻灭感。11这是恐怖的第二个来源和第二层含义，即历史和价值意义上的虚无。鲁迅还进一步用“排筵宴”论和“醉虾”论否定“救救孩子”的启蒙呐喊和“铁屋”比喻的乌托邦理想主义逻辑12。这种否定如此突然，如此彻底，以至于让作者“终于觉得无话可说”。13这种来自更深一层的返诸自身，来自自我认识和自我否定的颤栗与无言状态，则是“恐怖”的第三层含义。

　　这“从来没有经验过”的“恐怖”的三层含义，连同它作为历史事件的突发性、具体性和事实性，一同为《魏晋风度》提供了内在的“存在情绪”和象征-寓言结构。同时，演讲与文章作为一组历史故事和评点议论，让作者在“无话可说”的状态中说出了话。作为演讲稿的文字修订版，《魏晋风度》特殊的听读效果，来自于它在历史特例或例外状况与历史常态之间建立的那种模棱两可的关系。在这种文字和意象的游动之中，杂文的历史寓意和政治寓意被曲折隐晦但又不容置疑地传达出来。下面这段话足以作为阅读《魏晋风度》的当代知识预备和寓言式阅读的方法论提示：

　　我之得以偷生者，因为他们大多数不识字，不知道，并且我的话也无效力，如一箭之入大海。否则，几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不下于学者和军阀。近来我悟到凡带一点改革性的主张，倘于社会无涉，才可以作为“废话”而存留，万一见效，提倡者即大概不免吃苦或杀身之祸。古今中外，其揆一也。14

　　由此可知，沉默（或“废话”）及死亡（即“杀身之祸”）是《魏晋风度》处理的两大主题；从中我们能看到“四一五”事变后鲁迅在广州滞留的真实状态。在现实层面，鲁迅坦言“不过我这回最侥幸的是终于没有被做成为共产党”。15这是“清党”后他继续在广州住下去的原因，因为“倘我一出中山大学即离广州，我想，是要被排进去的；但我不走，所以报上‘逃走了’‘到汉口去了’的闹了一通之后，倒也没有事了”。16在言论方面，这就是《答有恒先生》中说的“即此一端，你也就可以原谅我吓得不敢开口之情有可原了罢”，或“我曾经叹息中国没有敢‘抚哭叛徒的吊客’。而今何如？你也看见，在这半年中，我何尝说过一句话？”17所谓“何尝说过一句话”自然不是实指，却是同“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”（《野草·题辞》）和“连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’而已！”（《而已集·题辞》）所表明的修辞原则是完全一致的。

二、乱世与文章的异彩

　　在“吓得不敢开口”的年月谈魏晋，其中借古讽今的用心和寓意不言自明。但《魏晋风度》并不能被简单视为针对当下的议论和牢骚。虽然1927年的环境或可以同魏晋时期政治的严酷诡异做一类比，但鲁迅演讲和文章的主旨并不是周作人式的“闭户读书”或“苟全性命于乱世”。不如说，在社会政治大变故大动荡的冲击震撼之后，鲁迅此时已沿着以《野草·题辞》《小约翰》《书斋生活与其危险》为路标的那条小径回到内心，回到文学，继而进入文学经验与讽寓的开阔地带。在更大的全景中看，这是鲁迅走出个人意义上的“华盖运”和写作危机，经历了一个自我流放的漂泊期后，到达一个新的行动和写作的位置。这也就是《答有恒先生》结尾处谈到的杂文写作伦理和工作方式，即“一面挣扎着，还想从以后淡下去的‘淡淡的血痕中’看见一点东西，誊在纸片上”。18

　　走入这个记录和思考的开阔地带象征性地对应着“进向”一个社会史和集体经验的“大时代”。在《〈尘影〉题辞》中，鲁迅说“但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死”。19鲁迅对“大时代”所做的追加说明是它“同时也给若干人以重压。这重压除去的时候，不是死，就是生。这才是大时代”。20这无疑是杂文概念的另一种表达方式，对应的正是《华盖集》以来的创作实践及其美学实质，即外部重压经过形式的吸收和传递，造成一种“往往给人不舒服”但带有更激进的真实性、具体性、直接性和政治性的特殊文学感性外观。《魏晋风度》展开了自“杂文的自觉”以来最为系统的一次风格研究和文体反思。反过来讲，这篇演讲也可以视为“杂文的自觉”和鲁迅文学的“第二次诞生”所带来的关于新文学历史实践的整体反思，包括对文学家的自觉、文学与时代、文学与政治之关系的辨析和梳理。

　　《魏晋风度》首先谈到的是“大乱之后”，即周作人后来在《中国新文学的源流》里所谓的“王纲解纽的时代”。这是特殊的文章观念和价值行为得以自我规范、创制的社会思想条件。鲁迅说这个时代的文学“的确有点异彩”，其中首要的原因，是它与自身所处的时代的关系，即所谓“是时代使然”。“魏晋”时代其实并不短，如果从鲁迅提到的“党锢之祸”（166—176年）或“董卓之乱”（189—192年）后算起，到陶潜谢世（427年）为终，这个阶段延续了230多年，或称为“汉末至晋末时代”更准确。这个阶段的内部分期也非常复杂，各阶段、各政权、各种社会权力群体都有其特殊性，彼此在价值观和行为规范上也存在明显差异。事实上，鲁迅演讲中的几个核心人物，即曹氏父子、阮籍和嵇康，以及陶渊明，分属“汉末魏初”“魏末”和“晋末”三个不同历史时代，其风度和文章也有着迥然不同的特质。严格讲，除乱世之际的死亡意识外，鲁迅所谓的“魏晋风度及文章”并没有一个统一的主题和风格特征，倒是呈现出高度个性化的、剧烈的嬗变。因此，与其说鲁迅是在笼统地谈一个带有历史连续性和审美共性的“魏晋”气象，不如说他是在具体地分析三个特殊的案例，即分别由曹氏父子、阮籍和嵇康，以及陶渊明代表的产生于三个末世或“易代”之际的具体历史体验，以及在此体验基础上的文化政治、文学风格和作者意识。21这种乱世文学或末世写作的个案研究及其文学史叙述策略，也同日后周作人《中国新文学的源流》里表现出来的批评和叙事方法不谋而合。

　　其次，魏晋文章的“异彩”来自它的“自觉”，即新的写作伦理、新的写作政治和使命、新的风格和技巧，也就是新的作者风范和文采带来的风格和气象上的个性、创新与颠覆。从秦皇汉武“焚书坑儒”“罢黜百家”到清朝的文字狱，中国历史上政治环境对文人写作的严酷限制并不足奇，值得注意的却是一些“例外状态”在中国文学风格上带来的变化和个性化创意的可能性。《魏晋风度》也是这样一种对社会史与形式史之间的寓言关系的解读和叙事再现，其中不言而喻的“写作的政治”，正在于用一种文学内部的“例外状态”，即沉默与言说、生与死之间的抉择及其“风度”，回应并对抗一个“大时代”来临之际，社会政治领域内全面激化的集体性的“敌我之辩”和“主奴辩证法”。这种历史讽喻关系一旦通过杂文家叙述确立下来，就会跨越时空，反过来说明、解释或“干预”作者同他所处的时代的关系，变成作者意识和文体风格自觉的内在动机。

       （一）曹氏父子

　　鲁迅认为汉末魏初“在文学方面起一个重大的变化”，因此是个“很重要的时代”。22在这个时代，将“治国平天下”所需的“办事”逻辑（“社会史”）和“文章”传统内部的风格转变（“形式史”）结合起来的变革或“解决”标志是曹操。虽然曹操传于世的文字很少，在历史演义和民间戏台上饱受攻讦，但鲁迅仍把他称为“一个改造文章的祖师”，“一个很有本事的人，至少是一个英雄”。23作为一个“破旧立新”的人物，曹操在鲁迅所谈及的三个末世的文章家中无疑是一个特例。鲁迅把魏晋文章风骨和神韵的核心归结为“清峻”和“通脱”。所谓清峻，“就是文章要简约严明”，不流于铺张造作。而所谓“通脱”，则说的是写文章“随意”，即不拘一格、真实率性的表达，特别是针对当时（“党锢之祸”以前）“自命清流”的党中人“讲‘清’讲得太过，便成固执”乃至“有时便非常可笑了”。24所有这些，都可以归功于曹操在文字上的身体力行。

　　作为白话革命大将，鲁迅无视儒家正统立场本无特别之处。但如果把曹操崇实、重才，看重能力和“本事”，讲变通和创新，不拘一格，强调言之有物等主张，放在新文学形式创新和杂文文体成立的语境里，就显出具体而实在的所指与意味。新的历史现实和政治家军事家为自己争得的行动自由，界定了曹操写作的内在经验、见识、魄力和不拘一格的表达方式。做大事和解决问题的人的写作风格自然“清峻”和“通脱”。作为“挟天子以令诸侯”的“乱世之奸雄”，曹操的思维习惯和文字风格特征是“胆子大”，“无所顾忌”。开创一个新政治格局的人，对身边事物，对当下思想文化环境也自然持“厚今薄古”的态度，因为他所面对的客观环境相当程度上是由他自己的行动所塑造出来的现实。这种“想说甚么便说甚么”和“做文章时又没有顾忌，想写的便写出来”的态度及方法，这种“废除固执”和“容纳异端和外来的思想”的开放进取精神，25与白话文学运动的初衷和理想是完全吻合的。

　　鲁迅赞扬曹操诗里可以“引出离当时不久的事实”，甚至写出“郑康成行酒伏地气绝”这样别人绝不敢写的九言句，指出这是摆脱了儒家道德伦理和行为规范的实用原则使然，即“曹操征求人才时也是这样说，不忠不孝不要紧，只要有才便可以”。26在四言诗、五言诗仍然主导写作规范的时代，突兀的九言无疑极大突破、扩大了“文章”的形式空间和经验丰富性与个别性。鲁迅提到曹操的遗令也不依格式，不理会文人的时髦，“内容竟讲到遗下的衣服和伎女怎样处置等问题”，27这也为他所欣赏。这种欣赏不仅是古今变动时代道德与文化风尚的改革者和“立法者”之间的彼此欣赏，也是一个文人对另一个文人、一个作者对另一个作者的欣赏，它为当下的文化变革和文体革命提供了风格和道德上的活生生的先例。曹操所体现的社会政治世界里的实际行动的自由，在语言和象征世界里带来的是一种新的审美自由。这些对于杂文在新文学本体论边缘和前沿探索的那种政治自觉和形式自觉，都具有直接的历史成例和风格示范意义。

　　社会大变动带来阶级和阶层变动，带来新的社会空间、政治可能性和文化-风格再造的氛围和机遇。新的历史主体自有其政治诉求、道德规范、行为准则、价值标准和审美品位，但这一切的前提和“内容”方面的“可能性条件”，则是同“白话文学”“新文化”一致的：“想说甚么便说甚么”，“想写的便写出来”，打破清规戒律、陈规陋习，寻求思想与现实、语言与思想之间的新的同一性，从中确立一个全新的意义系统、全新的认识论和全新的真理陈述框架；与此同时，因行动的务实、通脱和无所顾忌，思想上也就能够“废除固执”和“容纳异端”，包括吸纳外来思想，“故孔教以外的思想源源引入”28。这是随着经验和实践范围的扩大，随着行动和思想的自由（其相辅相成的“反面”是严酷的政治斗争、军事斗争所要求的聚精会神、理性务实、灵活性和创造性）而来的观念、意象、言辞领域的丰富性和多样性，它作为新的“内容”直接带来了文章风格和写作法范畴里的新气象和新手法。

　　至此，所有论述都是沿着白话革命、思想革命和“新文化运动”的总方向展开的，反映的是结晶于鲁迅文章观念的时代性的新道德诉求和新审美趣味。这样一个“改造文章的祖师”出现的历史条件和文化思想条件是“大乱的时代”。这样的时代既带来解放和创新的可能性，也有其压抑、肆意屠戮的一面。这样的开篇，不但在文学创新的正面意义上建立了魏晋时代同新文化草创期之间的相似和共鸣，也在时局的混乱、政治的严酷、生存之艰难、个人生命朝不保夕等方面形成一种隐喻性对照。鲁迅在文章的开头坦言对曹操十分佩服，预示他本人在“政治家／军事家”（或一般意义上的“权力”或“暴力”）与“文人”“名士”的冲突和相互利用的历史角力中，并不简单地偏袒后者或不假思索地站在文人的立场上反对武人立场，而是致力于在时代条件的规定下思考文章、文学的内在可能性策略。

　　鲁迅对白话革命的期许从来不是仅仅满足于使它成为思想革命的载体和社会、伦理变革的媒介，而是要看到它同时也能够创造出一种不折不扣的“白话文”，即不仅是“白话”，而且还是“文”。这个“文”不仅在历史现实的意义上存在于20世纪初期中国人的生活世界及其语言实践中，也与所有古往今来的“文”即广义的文学写作一道，存在于一个跨时空的符号-象征-审美系统和想象的作者共同体之中。在此，文体意识、风格特色乃至文字技巧和写作方法就变成了“文章”和文学的首要问题。因此，鲁迅的魏晋文学论述很快转入对这个“文学的自觉时代”的描述、分析和评价，甚至把这种文学自觉同19世纪后半叶在欧洲出现的“为艺术而艺术”相提并论。

　　鲁迅把曹丕和曹植视为汉末魏初文章从“通脱”转入“更加上华丽”一路的节点。说曹丕的文章不但通脱而且“华丽”，并不意味着鲁迅将后者作为一种审美趣味的标准或“更高阶段”，而是借“诗赋欲丽”的内在冲动把写作和文章的宗旨从“寓训”说教转到文学风格和文学形式本身。29这个“回到自身”的运动固然以文学作为艺术作品的“感性外观”为标志，但这个“外”又恰恰是“内”，也就是说，它由一种纯然内在、主观、高度个性化的能量、韵律、灵性和自由所驱动和塑造。所以华丽之外，更需强调“以气为主”；有了这种“气”，才有了以曹氏父子为奠基人的魏晋文学的风气、风度和气象，才有了鲁迅视为与“华丽”并行的那种“壮大”。这种壮大之美固然在美学意义上具有“客观”属性，但就创作者的意识和技艺准备而言，它需要相当程度的沉迷专注乃至于为文章而文章，“为艺术而艺术”的自律性。不过有趣的是，尽管在一般读者心目中曹植的文学成就远胜其长兄曹丕，但鲁迅对曹植只是一笔带过，虽承认曹子建“文章做得好”，但偏偏在演讲中只提他的文章无用论（“却说文章小道”）和他政治上的“不甚得志”。30这也显示出鲁迅的魏晋演讲本意不在文史知识或鉴赏趣味。尽管对“文学的自觉时代”给予了充分评价，他仍不屑于仅在形式主义的“为艺术而艺术”范围内谈论文学和时代的关系。

　　（二）何晏与吃药，或“名士派”

　　鲁迅演讲中也谈到建安七子，但重心已从文学转向文学与政治的关系，这可以从他对孔融、祢衡被杀与何晏吃药的描述上看出来。因为这七人流传下来的作品不多，所以鲁迅只是在“华丽”外另辟“慷慨”名目，并解释说“慷慨就因当天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉，激昂和‘慷慨’了”。31在谈到曹操杀孔融时，鲁迅表现出一种颇值得玩味的暧昧态度。一方面，这显然是掌握军队的当权者以“欲加之罪何患无辞”的方式杀掉一个专跟自己作对的文人，但另一方面，在“办事”的曹操和“旁观”的孔融之间，鲁迅的偏爱仍在曹操，何况魏武帝还是“一个改造文章的祖师”。即便孔融对“孝”的离经叛道的见解与主张，按“五四”一代人的标准更为理性通达（许寿裳甚至在回忆中称孔融和嵇康是鲁迅最喜爱的魏晋文章家32），而曹操以不孝之名杀人却同自己在选贤任能时不拘一格，甚至“不忠不孝也不要紧”的条文相违背，但鲁迅对此轻描淡写，只是语带幽默地说，“纵使曹操再生，也没人敢问他，我们倘若去问他，恐怕他把我们也杀了”。33

　　然而，鲁迅对曹操个人的好感与宽容，并不妨碍他揭露贯穿于魏晋时代，因当权者“杀人”而传递给整个生存领域特别是文人生活世界的彻骨的恐怖感，以及由此而来的各种形式的逃避和缄默。及至建安七子时代，杀人的特权业已风水流转到司马氏集团，即便贵为汉末大将军何进之子、魏帝曹爽信臣，与王弼并称“王何”的魏晋玄学创始人何晏，此时也不过是刀俎下的鱼肉。但鲁迅放过这些不谈，将话题一转，谈起了吃药。一定程度上，谈吃药和谈饮酒一样，应该也是基于对暑期公开演讲之趣味性的考虑，毕竟两者都是魏晋名士傲视俗人或敷衍世事的标志性行止，长期被视为隐逸传统，同“居丧无礼”、放浪形骸的生活方式一样为后人所津津乐道。《魏晋风度》通篇十分留意现场感的营造，不时插入同听众的互动，比如谈到药方时说“但现在也不必细细研究它，我想各位都是不想吃它的”。34但即便在幽默打趣的讲述中也仍可以看出，鲁迅在区分文章和生活形式上的“虚”和它们在现实语境中的“实”的问题上，是认真和较真的。魏晋演讲中对吃药之麻烦的描述，比如务必要使毒性“散发”，比如“行散”后身体的忽冷忽热，以及皮肉发烧后“不能穿窄衣”，“穿鞋也不方便”，乃至因衣服不能常洗“便多虱”，不一而足。35这些奇闻逸事，在杂文写作的意义上都聚焦于一个目的，即讽刺揶揄彼时和当下的东施效颦之徒在为文与为人上的“作假”和“名士派”36。例如：

　　比方我们看六朝人的诗，有云：“至城东行散”，就是此意。后来做诗的人不知其故，以为“行散”即步行之意，所以不服药也以“行散”二字入诗，这是很笑话的。37

       又如：

　　吃药之后，因皮肤易于磨破，穿鞋也不方便，故不穿鞋袜而穿屐。所以我们看晋人的画像或那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。38

　　种种揶揄和挖苦，由杂文笔法传达出来，都针对不同时代里的“习惯的末流”，即种种“只会吃药，或竟假装吃药，而不会做文章”的现象，其中包括一味附庸风雅所导致的时代错乱。演讲最后谈到了虱子：

　　因不洗，便多虱。所以在文章上，虱子的地位很高，“扪虱而谈”，当时竟传为美事。比方我今天在这里演讲的时候，扪起虱来，那是不大好的。但在那时不要紧，因为习惯不同之故。这正如清朝是提倡抽大烟的，我们看见两肩高耸的人，不觉得奇怪。现在就不行了，倘若多数学生，他的肩成为一字样，我们就觉得很奇怪了。39

　　鲁迅明知何晏为司马懿所杀，盖因“同曹操有关系，非死不可”，其借口则“犹曹操之杀孔融，也是借不孝做罪名的”，但并未表露对何晏的同情，反倒说他“值得骂”，“因为他是吃药的发起人”，可见鲁迅对何晏尚空谈是不以为然的。对于吃药本身，除了谈到种种麻烦和危险，鲁迅并未深究，比之为当时的鸦片，不过点到为止。甚至对于“本来聪明的人，因此也会变成痴呆”或“就是说话，也要胡胡涂涂地才好，有时简直是近于发疯”，也仅归结为“但在晋朝更有以痴为好的，这大概也是服药的缘故”。40凶险的政治现实下的隐逸与放浪、沉默或曲折表达等主导动机，鲁迅留给了阮籍和嵇康。

三、阮籍与嵇康

　　随“竹林名士”或“竹林七贤”一同到来的是反抗礼教和隐晦写作的主题。在简单提到他们都有服药或／和饮酒的嗜好后，鲁迅引出了“他们七人中差不多都是反抗旧礼教的”的结论，41随即用杂文笔法，从脾气大、待人无礼、虚无的人生态度等方面举例介绍。比如，刘伶不穿衣服见客，被责问时却反问：“天地是我的房屋，房屋就是我的衣服，你们为什么进我的裤子中来？”42鲁迅并不否认他们都是极有个性和才华的人，但坚持认为他们的乖张言行（包括饮酒）的原因“大半倒在环境”，因为“其时司马氏已想篡位，而阮籍名声很大，所以他讲话就极难，只好多饮酒，少讲话，而且即使讲话讲错了，也可以借醉得到人的原谅。只要看有一次司马懿求和阮籍结亲，而阮籍一醉就是两个月，没有提出的机会，就可以知道了。”43

　　这就直接进入了演讲的隐晦写作主题。鲁迅说“阮籍作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的”，连宋人（如颜延之）也已不大能懂，所以“我们现在自然更很难看得懂他的诗了”。44阮籍因为醉卧、慎言（“后来……竟做到‘口不臧否人物’的地步”）和隐晦保住了性命，但嵇康就没有那么幸运。鲁迅认为嵇康的论文“比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对”，45但因为有好发议论的脾气，所以把自己置于危及生命的险境。在下面这段分析中，鲁迅告诉他的听众和读者，嵇康的议论或“杂感”妨碍了司马氏集团的“篡位”，是导致他被杀的真正原因：

　　但最引起许多人的注意，而且于生命有危险的，是《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”。司马懿因这篇文章，就将嵇康杀了。非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康说都不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎么办才是好呢？没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。46

　　至于嵇康被杀的表面原因，鲁迅写道：

　　嵇康的见杀，是因为他的朋友吕安不孝，连及嵇康，罪案和曹操的杀孔融差不多。魏晋，是以孝治天下的，不孝，故不能不杀。为什么要以孝治天下呢？因为天位从禅让，即巧取豪夺而来，若主张以忠治天下，他们的立脚点便不稳，办事便棘手，立论也难了，所以一定要以孝治天下。但倘只是实行不孝，其实那时倒不很要紧的，嵇康的害处是在发议论；阮籍不同，不大说关于伦理上的话，所以结局也不同。47

　　直到写作生涯的晚期，鲁迅还不时谈起嵇康和“嵇康之死”，比如在《选本》一文里，特意提到《昭明文选》收录嵇康的《家诫》，可让读者避免“只觉得他是一个愤世嫉俗，好像无端活得不快活的怪人”。48在《再论“文人相轻”》里又说：“嵇康的送命，并非为了他是傲慢的文人，大半倒因为他是曹家的女婿，即使钟会不去搬是非，也总有人去搬是非的，所谓‘重赏之下，必有勇夫’者是也。”49鲁迅借用刘勰的说法，把阮籍、嵇康诗文的气质特征归纳为“师心”和“使气”（“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”）。乱世虽然给了他们某种稍纵即逝的机会可以袒露个性，“恣意妄为”，但时代和权力的窗口很快就会关闭，因此在魏末晋初之后，随着正始名士和竹林名士的肉体消灭和精神泯灭，“敢于师心使气的作家也没有了”。50

　　虽然具体历史条件和环境大相径庭，政治权力动用的文化符号和道德合法性资源有别，但单就“杀人”这一点而论，古代和现代的司马懿们并无本质不同，古代和现代的嵇康们事实上也一样面临随时被禁言乃至肉体消灭的危险。《魏晋风度》虽然以杂文笔法，围绕一连串“逸闻趣事”展开，但它的论述逻辑为严肃的政治哲学终极问题所驱动。在《精神现象学》里，黑格尔在欧洲“古今之变”的大背景下探讨了决定奴隶对主人关系的“恐惧”。如果我们把具有特定历史和经济意义的“主人与奴隶”换成一般性、无差别的“统治者（即所谓‘绝对主人’）与被统治者”关系，那么黑格尔对决定前近代自我意识本质和早期近代政治秩序的“恐惧”的现象学描述，也就同样适用于鲁迅笔下的魏晋时代：

　　因为这种奴隶的意识并不是在这一或那一瞬间害怕这个或那个灾难，而是对于他的整个存在怀着恐惧，因为他曾经感受过死的恐惧、对绝对主人的恐惧。死的恐惧在他的经验中曾经浸透进他的内在灵魂，曾经震撼过他整个躯体，并且一切固定规章命令都使得他发抖。这个纯粹的普遍的运动、一切固定的持存的东西之变化流转却正是自我意识的简单本质、是绝对的否定性、是纯粹的自为存在，这恰好体现在这种意识里。51

　　在这种对“绝对主人”的绝对恐惧面前，所谓“纯粹的普遍的运动”就是个体肉体消灭意义上的否定；而所谓“自我意识的简单本质”则是面对存在的“自然状态”及其不言自明的危险和残忍时的“自我保存”。这样看，如果阮籍的慎言和隐晦对应着由恐惧而来的自我保存的努力，那么嵇康的议论就像是用“以身试法”的方式证明了恐惧和灾难的客观性、普遍性及其格杀勿论的彻底性。

　　《魏晋风度》固然是“清党”及之后时代的影射和讽喻，但在写作和风格的意义上，不仅仅只是影射和讽喻，而更展现出一种从文字痕迹把握历史经验整体的“文献学”（philology，又译语义学）意志。鲁迅从“抄古碑”阶段开始，于1913年秋冬、1915年夏天、1916年2月、1921年2月至3月、1922年2月和8月先后六次辑录和校勘《嵇康集》，并数度做序跋或著录逸文考。在“过渡期”，也曾于1924年6月上旬再度重拾旧好，“夜校”或“终日校”《嵇康集》不辍。此后嵇康在鲁迅文字里消隐了一段时间，这期间鲁迅先是进入“第二次诞生”和“杂文的自觉”的创作萌动（以《祝福》《秋夜》《华盖集·题记》为象征性节点），继而经历了 “运交华盖”和“‘而已’而已”期间（1925—1927年）“被‘正人君子’杀退，逃到海边；之后，又被‘学者’之流杀退，逃到另外一个海边；之后，又被‘学者’之流杀退，逃到一间西晒的楼上，满身痱子，有如荔支，兢兢业业，一声不响”52的全过程。但在“清党”后有意滞留广州的时日里，在两个多月埋头翻译《小约翰》和《山水·思想·人物》之后，嵇康这个形象忽然在《魏晋风度》里再度出现，成为鲁迅文学自觉和历史意识的一个参照系和焦点，其象征和寓言意味，是怎么强调也不为过的。在一遍又一遍校勘《嵇康集》的过程中，“惟此褊心，显明臧否。感悟思愆，怛若创痏。欲寡其过，谤议沸腾。性不伤物，频致怨憎”53；或“刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发”；或“吾不如嗣宗之资，而有慢弛之阙；又不识人情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累。久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎”。54这样的字句，已同鲁迅公开或私下里自况的语言打成一片，你中有我，我中有你了。

　　在中国古代文章谱系中，《与山巨源绝交书》这样的经典未曾因它的“杂”、“短”、漫议时政、褒贬人物、多个人意气和激愤之语而失其千古文章的地位和“异彩” （类似的例子还有很多，比如司马迁的《报任安书》）。“魏晋风度及文章”对于“杂文的自觉”和鲁迅文章观念来说，不仅是一种意识层面的证明和信心来源，还构成一种文体传承和政治本体论意义上的“无意识”。透过《魏晋风度》我们看到，鲁迅的“文章无意识”在某种程度上正是那种叫做“魏晋风度”的“他者的语言”（拉康语）。这里有两层意思，一方面，鲁迅文章是通过魏晋语言、形象、故事表达出来的针对当下的历史讽喻；另一方面，它也是在更深一层意义上被魏晋语言说出来，由它暗中结构并叙事化的存在的表象与隐晦写作的诗学。依次推论，《魏晋风度》的“隐晦写作”志不在隐晦；事实上它丝毫也不隐晦，倒不如说是要将那种历史无意识和政治无意识的“深层内容”调动起来，活生生赤裸裸地放置于杂文语言风格“感性外观”表面。在表达的内在能量、讽喻的锋芒与“速朽”韵律上，《魏晋风度》实在是“野草诗学”杂文样式的更为开展的写作实践。

　　在“隐晦主题”主题之外鲁迅又特意谈到“反抗旧礼教”主题，但魏晋演讲已不是在“五四”时代“打倒孔家店”的意义上谈反抗旧礼教，而是在礼教守护者的功利虚伪和礼教反对者的老实较真之对比的讽刺意义上谈论价值的虚与实。他写道：

　　魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵黩了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。55

　　鲁迅把最后这种“老实人”称为“迂夫子”，因为只有他们还将礼教“当作宝贝”。56就像北伐军一到，旧军阀便“挂起了青天白日旗，说自己已经信仰三民主义了，是总理的信徒”，而“真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好像反对三民主义模样”，于是被定罪被杀掉。57鲁迅还拿阮籍自己饮酒却不让儿子加入竹林七贤，或嵇康是“那样高傲的人”却教导儿子谨小慎微、庸碌做人等事例说明58，他们的外在行为和姿态都是“因为他们生于乱世，不得已”，而他们的“本态”非但不是“破坏礼教者，实在是相信礼教到固执之极的”。59

　　话至此，魏晋演讲已从谐谑的语调和刻意保持的历史距离，转向一种表面平静但实际上愤世嫉俗，甚至有些“师心”和“使气”的态度了。鲁迅并不是站在传统儒生或文人立场做道德褒贬或情感判断，但“老实人”这个中性名词和杂文笔法，却将上古“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）的内在指引同近代个体的价值判断、政治认同和情感真实性暗中（就是说，以一种文学的方式）打通。显然，鲁迅对“四一二”或“四一五”事变后民国政治异化、恐怖化和荒诞化的愤懑和抗议，与其说出于清晰的政治立场和政治理念，不如说是对“清党”过程中被无辜滥杀的青年人和“老实人”的同情；与其说是对国民党高层动杀机的惊讶，不如说是对各级军事和行政权力机关今天宣扬“联俄容共”，明天就高喊“严办！严办！”，60或如中山大学这样的“党校”，不久前还“公开宣布过带领学生往左走的，这回却反过来大骂共产党”61之类虚伪蛮横行为的厌恶和鄙视。就文章深层的情感记忆和“政治无意识”而言，这也是鲁迅对辛亥革命以来革命理念和早期革命精神不断失落和庸俗化官僚化的失望和悲哀的延续和再确认。

　　因此《魏晋风度》上下文中的“礼教”，已不同于《狂人日记》中的“仁义道德”，而是变成了生活世界基本价值标准和道德标准的代名词。尽管社会价值资源的权力垄断形态总有空洞化、虚伪化和实用化趋势，但1927年的“礼”之失同辛亥革命后各种旧人物纷纷“咸与维新”随即转而“不许革命”仍有时代的和历史性质的不同。嵇康的桀骜不驯，长期以来一直是鲁迅自己身上顽固而突出的“不断革命”或“继续革命”气质与理念的寓言表征。尽管按20世纪中国革命的“正史”的阶段论论述，这只能是颇带“历史局限性”的“旧民主主义革命”世界观的折射，但就叛逆精神和独立人格来说，它在鲁迅性格和风格的最基本判断力和自尊上，都打上了深深的印记，甚至可以被视为一种无需言明的“先验”道德范畴。这也为“上海时期”鲁迅同那些把他视为“二重反革命”的新一代“革命文学”潮头兵之间的摩擦和对抗埋下了伏笔。

　　自1926年8月底离开北京，至1927年8月初的魏晋演讲，鲁迅经过一年的漂泊迁移，此时又一次面对“到哪里去”的问题，因此“从哪里来”的路径回顾也会时时萦绕于心。早在1925年3月给许广平的一封信里，鲁迅就借阮籍谈到了“歧路”和“穷途”，以及如何对付这“二途”。他写道：

　　走“人生”的长途，最易遇到的有两大难关。其一是“歧路”，倘是墨翟先生，相传是恸哭而返的。但我不哭也不返，先在歧路头坐下，歇一会，或者睡一觉，于是选一条似乎可走的路再走，倘遇见老实人，也许夺他食物充饥，但是不问路，因为我知道他并不知道的。（略）其二便是“穷途”了，听说阮籍先生也大哭而回，我却也像在歧路上的办法一样，还是跨进去，在刺丛里姑且走走，但我也并未遇到全是荆棘毫无可走的地方过，不知道是否世上本无所谓穷途，还是我幸而没有遇着。62

　　至于如何在这“二途”上行走，即“如何在世上混过去的方法”，鲁迅写道：

　　对于社会的战斗，我是并不挺身而出的，我不劝别人牺牲什么之类者就为此。欧战的时候，最重“壕堑战”，战士伏在壕中，有时吸烟，也唱歌，打纸牌，喝酒，也在壕内开美术展览会，但有时忽向敌人开他几枪。中国多暗箭，挺身而出的勇士容易丧命，这种战法是必要的罢。但恐怕也有时会迫到非短兵相接不可的，这时候，没有法子，就短兵相接。63

　　做《魏晋风度》前后，乃至整个“广州滞留”时期，甚至推及整个“过渡期”，鲁迅在个人境遇和文学风格两方面，事实上都处在“歧途”和“穷途”状态。这个状态是“杂文的自觉”真正的个人史和社会史环境、条件和上下文。正是在杂文的“歧路”和“穷途”上，鲁迅文学摆脱了种种语言和形式的牢笼，获得了自己的第二次诞生，并在一个更为强悍的意义上把自己确立为新文学风格创造性与审美强度的极点。杂文之路连同走在杂文之路上的鲁迅文学之路与人生之路，从一开始就是超验意义上的“穷途”。因此，“跨进去，在刺丛里姑且走走”的姿态和行动，也就成为鲁迅文学本体论和文学政治哲学的实质和终极特征。这种内在紧张带来杂文与其时代的更为紧密的关系，也带来杂文本身更清晰的自觉，从而辩证地为鲁迅文学打开了一条更长、更远的世界之路、历史之路和审美之路。这条路永远只能在“姑且走走”的人脚下展开。鲁迅在直觉上感到了它的存在，这就是“但我也并未遇到全是荆棘毫无可走的地方过”的表白。这条路也是在《故乡》结尾处出现的“希望的乌托邦”之路的具体化，即具体显现为杂文的原则及写作方法。对于鲁迅文学来说，这条路之所以已经在那里，不是因为它实有，而是因为虚无和绝望同样缺乏绝对的确定性和实质性。因此，“不知道是否世上本无所谓穷途，还是我幸而没有遇着”也正是“希望本是无所谓有，无所谓无的”的翻版。

四、陶潜与历史讽喻

　　隐晦写作、历史讽喻和文学的存在本体论主题延申到鲁迅对陶潜的解读、阐释和评价。鲁迅认为陶潜的风格同样和他所处的时代与时局，即东晋社会文化思想环境的变迁有关，即“到东晋，风气变了。社会思想平静得多，各处都夹入了佛教的思想。再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平”。64与嵇康表里如一的狂狷直露、阮籍欲言又止的隐晦不同，陶潜诗文透露出平静，但这种平静在鲁迅看来并非只是“无尤无怨”的人生态度使然，而是自带一种深度和激烈，所以又说“他的态度是不容易学的”。65

　　鲁迅一生中搜购或得赠的各种版本的陶渊明集近十种，66各时期文章中也不时提到陶潜。魏晋演讲中谈及陶潜的部分虽然很短，但把这些文字同鲁迅在其他文章中谈到陶渊明的文字联系起来，仍旧能看出其中丰富的层次感和复杂性，特别是平和静谧整体气象下面的激烈、浪漫、深沉、桀骜不驯，以及陶潜诗文特有的直达存在本体论和形而上层面的对肉体生命、观念形象和精神与灵魂的留恋及追问。《春末闲谈》里用一句“刑天舞干戚，猛志固常在”带出“阔人的天下一时总怕难得太平的了”的议论；“亲戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托体同山阿”这样平静通达的悼亡诗却偏偏出现在《记念刘和珍君》这样激烈愤怒的文章最后，都说明陶潜在鲁迅眼里从来都不是“飘飘然”67或“浑身是‘静穆’”68，而是同其他魏晋人物一样具有文学政治和历史寓言的示范意义。

       《魏晋风度》从演讲到成文发表，都不遵守常规“学术讲座”或“论文”体式，通篇透出杂文的兴致、笔法、韵味和气象，在“文章”的意义上同它所涉及的魏晋人物互通声气，形成一个象征和隐喻意义上的共同体，站在历史的同一边与各自所处的政治现实连续体对峙。在谈到陶潜的安贫而“心里很平静”后，鲁迅接着写道：

　　这样的自然状态，实在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。现在有钱的人住在租界里，雇花匠种数十盆菊花，便做诗，叫作“秋日赏菊效陶彭泽体”，自以为合于渊明的高致，我觉得不大像。69

       这样的文字可随时进入任何鲁迅杂文作品，在魏晋演讲的上下文里，却有另一层涉及杂文本质的含义。杂文在荆棘丛生、风沙扑面的世界上孤独地开辟自己的道路，却同曹操、阮籍、嵇康、陶潜这样的魏晋文人形成一种“神交”和“神似”。与此相对照的，则是信奉或向往更为“得体”或“高逸”生活方式、创作样式和审美观念的模仿者，到头来只落得一个“不大像”。相对于其他更为安全或稳妥的文体，相对于种种更具有外在形式结构和体制特征的创作样式以及依附其上的流行趣味，杂文是唯一的只有凭借最基本的写作单位——词汇和句法——才能够成立的创作。这对写作活动和写作经验的真实性和内在复杂性提出了更高的，甚至可以说是极端的要求。相对于小说、诗歌、戏剧等主要文类或文学生产方式，杂文的形式财富被压缩到最小值。它是一种“最低限度”的写作甚至“写作的零度”，因为它没有人物、情节、戏剧冲突或诗歌意象、节奏、格律的声色与阵仗、门楣和车马，没有由读者好奇心、窥视欲、感官激荡或心理学上的“完形”冲动所提供的刺激或消遣。相反，杂文的文学“感染力”和艺术-审美“意味”只能够来自一种文字和写作的“自然”，在贴近社会经验、客观信息、知性观察和理解力的层面上，通过语言基本的表意、交流、论述和分析等一般性功能和技巧，传达和塑造属于“更高的”文艺本体论的情感流动和审美形象。在这个意义上，陶潜文章固有的那种“自然”却又“实在不易模仿”的生存状态、内心状态和语言风格，正是鲁迅文学理想的自我隐喻。

　　陶潜的日常生活行为，在鲁迅口中和笔下似乎也变成杂文文学生产方式的象征：安贫、守穷和“采菊东篱下”的宁静，于是也都作为现代人“闲适”和“优雅”的对立面，暗示着真正“诗意的”存在，在其冲淡平和、与世无争表面之下的傲慢、激烈和对抗性，因此就成为针对具体社会条件和政治气候定义并付诸实践的。本质上具有政治和道德含义的自足和尊严意义上的“自然”。作为此种生活-体验-写作三位一体状态的审美效果和远景的“南山”，只能得之于“悠然”和偶然，为此文章家和诗人必须付出每日的劳动。因此，“悠然”的含义不是老庄所说的“无为”，而恰恰是客观性要求于主观性的自律和原则，是它们的内在化和自然化，其中包含抵达和坚守这种境界所需的存在的激情以及沉思的专注和紧张。70

       鲁迅同陶渊明以及更早的魏末、汉末文章家之间的亲和力，离开对“存生”和“卫生”的反思，以及对其中艰难困苦、悲伤喜悦的自觉和自述，是不可理解的。古代世界对长生不老的向往，虽然已被近代人关于进步、未来和人生价值的种种教条所取代，对终有一死的个体存在的意义追问却从未中断。在这种追问中，庄子所谓的“我其内热与？”经过阮籍的“忧望交集，五情相愧”演化为鲁迅生活和写作特有的“热烈”（“它并不‘静穆’，倒有些‘热烈’”71）和“爱”（“创作总根于爱”72）的品质，其中关于生死的意识穿越时空，彼此呼应，一脉相承。这种“内热”和“遗爱”不能为任何形式的归隐和沉默所压抑，也不能被饮酒所排遣或消除。鲁迅所说的这种不易模仿的“何等自然”，正是魏晋文章面对自然状态（包括作为其组成部分的政治杀戮的残酷性）时表现出的理性态度与审美风范，这是魏晋演讲题目中“风度”二字的具体所指，也是魏晋文人以惊世骇俗的行为和放射出“异彩”的文章将严酷的外部环境内在化、风格化的结果。这种内在化和风格化的前提是每日的劳作与忧思、斗争与休憩、内心激荡及其寓于诗意形象的对象化和“理性化”。离开了这种存在、体验和创作的诗学实质及其内在的政治性而去模仿那种“田园诗人”的“高致”，所得只能是徒有其表的赝品。

　　鲁迅对“魏晋风度”的结论性观察，最终仍旧回到文章与时代、文章与世事、文章与政治和政治社会中的个体存在这样的“文学的外部关系”问题上。鲁迅以《陶集》里《述酒》一篇为例，指出它“是说当时政治的”，由此可见陶潜“于世事也并没有遗忘和冷淡”，进而推断“陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉‘死’，这是他诗文中时时提起的”。73此处略显突兀的“死”，是作为与“尘世”和“朝政”相对立的存在的另一极，即作为终极性的主观性、形而上和本体论维度而出现的。它并不仅仅是在提示人生的“大限”，而更具有十足的文学意义。它所划定的范围大体上相当于陶潜在著名的《形影神》中予以系统探讨的“存在的意义”，同时连带地显示并确证了个体的炽烈的内在关怀、无法羁绊的内心自由，以及想象的无限性。“死”标志着无限性视野中的有限性意识，或不如说这样的有限性意识反过来让“无限”的概念具有一种经验和情感的强度与具体可感性，成为一种时时压迫着“生”的那种“自我意识”的核心内容和终极边界。然而，在“尘世”和“朝政”上下文中出现的“也不能忘掉‘死’”，又不能不说是以读者所熟悉的，在虚实间婉转迂回的鲁迅杂文句式，把“死”明确地限定在“生”的领域，而非把它交给一般“玄学”意义上的“无”或佛教意义上的“空寂”。因此“魏晋风度”终结于这样的看似普通，事实上却意味深长的观察：

　　完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。74

　　这其中特殊的文章学辩证法在于，对于“世事”的有效介入和有力再现，必须以强烈而明确的文章自觉、文章技巧和风格成熟方才能够实现。而与此同时，只有那种充分意识到自身形式、体裁、风格内部属性的外部决定，同时又对形式与历史、审美与政治之关系持有高度自觉的写作，方才能够被视为胜任文章同它的时代的紧张对峙关系的文学生产方式。 

五、杂文自觉的完成

　　在《魏晋风度》里，这种文学自觉和政治自觉在找到自身的象征寓言的同时，也找到了自己的历史谱系。这个批判的谱系学构造可以说是新文学自我意识和历史意识的最高体现。胡适的《白话文学史》和周作人的《中国新文学的源流》是其学术和批评范畴里的初步表达，但它们在新文学创作中最激进的实验，无疑是鲁迅杂文。在自觉的杂文文体、杂文形式和杂文风格里，作为白话文的新文学想象性地摆脱了近代西洋文学的“先例的暴政”和审美-技术参照，甚至想象性地摆脱了近代化过程的“历史必然性”框架，在自身历史经验和语言世界里，再次像中国古人那样直接地、全神贯注地面对自然、生死和终极性价值追问，发明出仅仅属于自己，但因此属于所有人的形象、句式和象征寓意层面的风格运动。

　　鲁迅杂文内在的普遍性倾向，正是它的特殊性和个性化形式的历史内容。这是他杂文写作在文体、形式和风格上得以“想象性地”沿着自己的历史谱系，沿着一种似乎是内在于中国古代文章源流的语言和存在体验的脉络展开的原因所在。魏晋时代、风度和文章为这个脉络和谱系提供了具体形象和文字参照，也在直达自然和生死问题的存在层面，为杂文提供了一个政治本体论的支撑点。这个政治本体论根基就其理论形态和语文学渊源而言固然先于20世纪的革命时代，但在历史和经验的具体层面，却是这个正在展开的，可以是生也可以是死的“大时代”或“极期”（krisis，即危机）把潜在的政治本体论根基带入现实思考的视野。1927年的血（“清党”）漫过了1926年的血（“三一八”惨案），正如1926年的血连着1911年前后的血；与此同时，1927年的“杀人”也直接叠映在魏晋时代的“杀人”之上，它们一同书写着一个绵延不绝的“中国故事”。但杂文的自觉和自觉的杂文之独特处，则在于它在无限贴近和不断重写这个中国故事的同时，不断地在死亡和绝望的边缘触及并揭示出存在的终极强度。这种写作的冒险和“游戏”，把鲁迅的“希望的乌托邦”转化为一种历史行动的“这里”和“现在”。这种带着希望的乌托邦印记的“这里”和“现在”，反过来赋予鲁迅的文学谱系学（即其“两汉魏晋源流”）以超越狭义民族文学或古代文学的含义，同时给予它超越狭义的近代化历史框架的价值指向和审美意蕴。

　　鲁迅在《记谈话》中的一段话虽写于1926年10月的厦门，其含义却是在1927年8月定稿的魏晋演讲的语境里才变得清晰起来。鲁迅写道：

　　我们总是中国人，我们总要遇见中国事，但我们不是中国式的破坏者，所以我们是过着受破坏了又修补，受破坏了又修补的生活。我们的许多寿命白费了。我们所可以自慰的，想来想去，也还是所谓对于将来的希望。希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。如果历史家的话不是诳话，则世界上的事物可还没有因为黑暗而长存的先例。黑暗只能附丽于渐就灭亡的事物，一灭亡，黑暗也就一同灭亡了，它不永久。然而将来是永远要有的，并且总要光明起来；只要不做黑暗的附着物，为光明而灭亡，则我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来。75

　　这段充满“希望的乌托邦”乐观精神的话绝非空谈，因为它在“杂文的自觉”和“鲁迅文学的第二次诞生”具体语境下有着十分具体的“借此说彼”的寓意。它事实上给出了一个鲁迅式的文学定义：文学就是那种存在的附着物，它与黑暗同在，却并不同黑暗一起灭亡；在语言和意识结构里，它正是“希望”的语法同位格。在具体存在形态上，它和生活本身一样经历着“受破坏了又修补，受破坏了又修补”的循环往复，“白费”了许多寿命。但作为交换，它赢得了“为光明而灭亡”的特权，因此也一定是“悠久”而且“永远”的。

　　“受破坏了又修补，受破坏了又修补的生活”事实上更像是关于文学生活的隐喻：它既是文学家的生活，也是文学本身的历史。如果文学也有“发展”可言的话，它只能以历史范式为单位，作为具体技巧、实验、趣味、风格、流派和运动，不断地经历从准备期、繁荣期到衰退期的周而复始的变化。长时段的文学史本身并没有文学意义，而只是作为历史范畴和观念体系的演绎、表象或叙事方式被概念化地构建起来。文学本身并没有审美价值上的“发展”；就是说，我们不可能在诗经楚辞和魏晋文学之间，或在魏晋文学和中国新文学之间建立起一个有意义的“进步”或“现代化”叙述。文学在其本体论形态上只是创造／破坏、创新／颠覆、生成／毁灭的震荡和韵律。鲁迅同魏晋文章的关联或“亲和力”，正建立在这种创造与破坏、创新与颠覆、生成与毁灭的跨越历史时空的共鸣和共振基础上。

　　鲁迅文学同希望的形而上学一道属于一种未来的时间，但它在现实中的行动遵循一种存在政治的逻辑；杂文既是这种文学的存在政治的边缘，又是它的核心与极致。正如“希望是附丽于存在的”，杂文的自觉和杂文的力量都得自它与之对峙、推挤、搏斗的现实，得自文学与现实之间的讽刺和再现的关系。它的“自律性”和“独立”价值，恰恰来自于它“依附”于希望的形而上学结构中的历史当下——不是“黑暗的附着物”，而是那种“为光明而灭亡”的历史中介和审美“剩余”。杂文文体和风格实践只有同“附着”其上的存在一道消亡，才能在“光明”的彼岸作为象征遗骸收获自己身后的道德意义和审美自由。换句话说，杂文越是在捍卫自己“存在”的此时此地的书写与“执滞”中消耗殆尽，其风格（“风度”）灵魂就越在那种“光明”里，在寓言和形象的意义世界里获得“永生”。

　　《魏晋风度》所描绘的魏晋文人对“礼教”的迂执和认真，乍一看虽有些令人意外，实际上却为鲁迅十分在意。我们从中既可窥探鲁迅对民国理念、国民革命及其社会文化理想的执念，也可以看到他对新文学本质和最高使命的坚信和不懈探索。这也暗示了，哪怕仅仅在纯形式、常规、流俗或“建制”意义上从事新文学实践和理论建设的人，更不用说那些紧抱既有的条条框框、“传统”或“家法”的人，究其竟对新文学的文学可能性和伟大前景并不较真，也并不执着于深刻的信念和理想，因此在根本上讲不能认为他们持有真正的文学抱负和严肃性。反倒是那些文坛上的叛逆者、颠覆者、改革家、实验派和前卫，在“破偶像”的姿态下，往往对文学的最高可能性持有一种虔诚的信念甚至迂阔的执着，为此不惜背了种种异端的名声，时时将自己置入逆境和险境，只因为他们才是将新文学及其内在活力和创造性“当作宝贝”看待的。

　　在新文学文体实验与风格成熟的总的使命中，杂文无疑具有边缘和先锋的性质，因为它虽在文字和形式上有最大程度的自由，但也在成规和习俗上最无可依靠，可谓“无险可守”；它虽在中国文字、文章和文学的大小传统中源远流长，有极为丰富的经验、技巧和风格审美储备，但也同时因为它与自身历史境遇和时代氛围的亲密关系和“介入”倾向而最容易受伤和“碰壁” 。但在“世界文学”（歌德）和“比较的时代”（尼采），杂文完全处在各种文学写作和阅读习惯与观念体系相互交织的信息场、舆论场的中心，随时面临着种种潮流和趣味对它自身文学本体论价值、意义甚至存在理由的质疑、挑剔和挑战。因此，作为创作的杂文，即由极具鲁迅个人色彩的“写”，“写点什么”，“写下去”，“怎么写”所界定的写作或“文章”，必须在文学的边缘和极限地带，在文学生产的“奇点”和“危机”处，不断为自己创造和开拓自我持存、自我激励、自我证明的空间与能动性。

　　日益远离“纯文学”核心范围、建制和习惯，自然会令一般读者和作者（甚至包括鲁迅自己）不时产生“这还是不是文学？”或“何以我的自己的生命就消耗在写这样的文字上面？”的怀疑、迷茫和焦虑。但杂文的自觉正在于对自身宿命和使命的认识、理解和内在化；在于它如何把这种作为野草、地火、荒野上求生的呼喊、荆棘丛中筚路蓝缕的探索、新老战场和无物之阵中的持续战斗的写作作为文学本身，甚至在质、量、强度和覆盖范围上视为写作的最高形态和形式结晶。相对于近代世界文学主要文体和文学生产样式，杂文的边缘甚至“叛逆”地位本身恰恰说明了寄托于这种“小文学”（minor literature）实践中的文学记忆、文学标准、文学抱负和文学责任，因此透露出一种极端的严肃、认真乃至“迂阔”。从中国新文学的历史记忆角度看，杂文可谓在一派欧风美雨中孤独地守护着白话文学同中国古代文学传统之间的隐秘的传承关系，从而把其中富于创造力、想象力和语言赋形、言志、表意以及介入世事的能力继承、吸收并转化在新文学的肌体里。

　　作为一篇杂文体演讲和历史讽寓作品，《魏晋风度》是鲁迅在大时代、大事件带来的震惊之余重整自我意识、重建文章谱系和精神谱系的仪式性、表演性创作。作为文章，它带有故作隐晦、实则露骨的评点世事、借古讽今的政治指向，表现出独立而桀骜不驯的个人站位和写作风格上的“壕堑战”姿态和准备。通过这样一种调整和再集结动作，鲁迅为自己在严酷政治环境下打开了一个写作的历史纵深和一个可供个人风格自由驰骋的象征空间。从《华盖集·题记》所表达的挣扎与搏斗的主观性，到《而已集》最后的历史讽喻和历史叙事的对象化写作，鲁迅“杂文的自觉”至此走过了一切伟大风格都必须经历的对象化和去个人化过程。这个过程一方面要求作者无条件地拥抱一个敌意的现实并被它拥抱，另一方面也在这种几乎令人窒息，给人带来抑郁和痛苦的关系之中，将作者意识和风格自觉提升到一个足以同历史环境——特别是其政治和意识形态环境——相抗衡的强大的自给自足状态。这种在历史意识与审美意识、政治敏感与风格形式自觉之关系上的独特的、个性化的、带有高度文人自觉的结构性张力，在鲁迅“清党”后的写作中已经沁入杂文的肌理。

       《魏晋风度》可被视为《而已集》和“‘而已’而已”状态的隐喻高点、情感寄托和理论总结。在为《华盖集》《华盖集续编》所记录的1925—1926年间的“挤”和《三闲集》及其后几个杂文集所展示的“剿”这两个人生和写作的战场之间，《而已集》标示出一个幽暗、虚无、犹豫、隐晦和迷茫的“最低点”，同时也是一个存在和文学风格的转折点。如果说未来十年鲁迅杂文黄金时代的万千气象生于“一”，即杂文的风格自觉，那么这个“一”则生于“有”，即鲁迅杂文“存在的政治”及其文章写作法；而这个“有”最终却是生于“无”。这个“无”正是在“‘而已’而已”的恐惧、沉默、抑郁、愤懑、叹息和抵抗中被语言所结构和显示出来的。这种“退居”内心世界的意识运动既是生存意义上的失败和绝望，又是文人自我意识的强化、本体论确证和风格外化。它让鲁迅从前期白话革命、思想革命、伦理风俗革命和社会革命的“自在的写作”（writing in itself）阶段返诸自身，在生存状况和社会空间的极端的挤压和限制之下，通过魏晋风度和魏晋文章的历史先例而走向一种“自为的写作”（writing for itself），获得一种象征性的自由。