书法：“书同文”的社会机制

一

　　书法在中国，长期（却非一直）被视为一种艺术；程度不同地，也曾为东亚一些国家的读书人所分享，甚至延续至今，但世界各国的普通人却很难欣赏其美感。记得曾有一篇报道说：中国经典书法（高仿）作品展，外国观众乘兴而来，败兴而归——实在欣赏不了纸上那些杂乱错落的黑线、黑点甚至黑块。

　　童年时，我也曾有过欧美观众对中国书法的这类感觉。听父辈谈论书法，我惭愧，还不敢讲，很内疚。上学后写过毛笔字，逐渐地，对一些书法作品，尤其隶书，好像有了点感觉，但层次很低，被父亲嘲笑：“喜欢漂亮字”。确实，对一些公认的现代书法大家，如林散之或于右任的书法，我一直感觉不到其好处。我还看过一些日本的书法作品，尤其是夹杂了平假名的，也是无感。这与日本侵华的历史记忆无关。当年我在《人民画报》上第一次看到东山魁夷的风景画，①眼前一亮，至今喜欢。

　　我不否认书法是艺术，有些书法确实给了我说不清也道不明的快乐，可以名之为艺术美感。但也就因说不清道不明，无法有效分享，我开始怀疑这种主观感受。直到后来遇到吉尔兹，我接受了他的分析和断言：艺术是一种高度地方性的文化体系，是艺术家借助观众的感官能力、理解力而创造的一种地方性知识。要感受艺术，观众当然要有一定天赋，起码不能色盲或失聪；但观众对具体艺术的感受力，则注定来自其本人的生活经验，来自其看、听、处理、思考、应对各种具体事情的经验。吉尔兹断言，艺术，与人理解艺术的感官和感受，其实出自同一店铺，来自同一社会环境。②中国人的俗话，好听点的是“情人眼里出西施”，不好听的则是“王八看绿豆——对上眼了”。这用来解释书法，很棒。这也意味着艺术没有本质，就像我欣赏不了杜尚名之《泉》的小便池一样。不再为看不懂或看不上某位名家的作品而羞愧了，从此，我过上了一种对艺术不羞不臊的自信生活。

　　但这不等于没有疑惑，没有疑问。王羲之的《兰亭序》，无论文章还是书法，也无论分开看还是一体看，都很好。只是昔日，我长期不能理解《兰亭序》为什么有那么多的涂抹、修改和补充。“癸丑”两个字写得太挤了，先看最接近原本的冯承素双钩填墨的摹本，再参看虞世南本以及欧阳询手摹刻石的《定武兰亭序》拓本，极有可能，王羲之最初漏写了“癸”字，后来把“癸”勉强挤进“在”与“丑”字之间。有些字，如“向之”，为了覆盖先前写错的字，格外粗大，难看，与全篇的风格也不一致。冯承素、虞世南、褚遂良各自临摹的《兰亭序》，③以及欧阳询临摹后的刻石拓本，完全拷贝了王羲之《兰亭序》的字形、大小、版式、布局，甚至错、漏、添加，乃至涂改的笔顺。冯承素的双钩填墨，严格说来，都不能算书写。这类“拷贝”，居然得到广泛赞誉。

　　如果艺术没有本质，临摹者还有必要做这些事吗？向前人学习当然没错，但有必要重复前人的差错和改错的全过程吗？尊敬可以，但没必要神话。王羲之的涂抹、修改和补漏就表明，他不认为自己的书写很完美。当然，可以辩称为“残缺之美”。但这只是个说辞，是事后证成。再说，临摹“残缺之美”，还是“残缺之美”吗？宋末元初书法大家赵孟頫临摹《兰亭序》就没全盘照搬。他减省了涂抹和修改，直接把王羲之最后改定的文字写在适当位置。“崇拜”或“信而好古”也都算是解释，但有许多个体因素和随机因素，崇拜可以，“信”也没问题，但注定没法重复。王羲之的错、漏、涂改和修补都是在微醺之际。后人临摹时则都是清醒的，甚至是听命而为。他们不可能重现或分享王羲之书写的经验、心态、身体状态，以及在丝帛上留下的笔触。这道理我能想到，古人不可能不懂，后人也不可能不懂。他们为什么如此，又凭什么得到后人表彰？

　　推动本文研究和撰写的主要就是这一长久的疑惑。但还有另一点。理解书法是一种“地方性知识”，与当年知道书法是艺术，其实都没多少实在意义。地方性知识和艺术都是一个词，无论归在谁的麾下，都没增加我对书法的具体理解。“地方性知识”这个词稍好些：它指出了一个努力的方向。要理解书法，无论是否作为艺术，都要考察书法发生和演化的具体时空，即那个“地方”，注意那些真实或可能影响过书法发生和演进的因素，包括那些并不“艺术”，默默无闻，埋头苦干，或不请自来，甚至横插一杠子的社会变量。不能只是重复、综合或概括前人的令人可疑的记录、相关的分析和发现，更要以自己既有的知识、能力、学术视野和想象力，借助前人没在意或当时无法获得的信息和思路，创造性地重构那个地方，尽可能清理其发生的谱系。即便不可能求“真”，或许也会多了点“明白”。

二

　　《兰亭序》并非源自艺术追求。即便它成了艺术品，也没理由认定它只是艺术，水晶般纯粹；更没理由相信，诸多唐人临摹《兰亭序》，完全是出于艺术品味或偏好。基于马克思、尼采和福柯的一再告诫和示范，④我们应当在具体的历史情境中理解一件事、一个现象，甚至一个定义的发生，此后的遭际，是在什么样的社会组织结构中，有哪些给定的，或即便注定会出现，但在时人看来仍是意外的因素。

　　《兰亭序》说得再明白不过了：当年就因为与一帮文友（也是名士、高官和世家子弟，其中包括后来淝水之战时领八万之师击败前秦百万大军的谢安）聚会，诗酒华年，会稽内史王羲之还是兰亭聚会诗文集主编，至少部分出于责任，即兴构思，醉酒中书写了《兰亭序》。研究者可以认定，有些人——甚至出于各行当都可能有的神秘主义考量——会坚持，醉酒会是某些艺术创作的最佳情境。其实这也只能表明，醉酒是《兰亭序》发生的因素之一，包括造成其中的错漏。王羲之酒醒后，坚信自己能写得更好。据唐人记述，王羲之“他日更书数十百本”，很可能尝试了不止三五次。坚定的艺术追求和自信，没能提升王羲之的书写水平，后来的作品无一达到他醉酒时的水准。⑤这当然可能只是个传说，是后人的创作。但问题是这种传说为什么会出现，后人还愿意接受？

　　诸多唐代以及后世的文人一再临摹《兰亭序》，当然是因为欣赏它，不仅是书法，也包括序文中文人士大夫更可能拥有的那种暮春时节的人生伤怀。但不无可能，还有其他不自觉的因素，或是一些临摹者自觉了，却有意自我隐藏，以及被后人隐藏或假装遗忘的因素。唐太宗酷爱《兰亭序》。⑥他在位22年间，当朝官员中，除欧阳询受命手摹《兰亭序》并刻石外，还有三位先后临摹了《兰亭序》。⑦这当然可能是他们的自觉追求。但太宗去世后，就不再有其他唐人临摹或有临摹品传世了。这就令我没法不想起“上有所好，下必甚焉”。而且，李世民很杰出，各位朝臣完全可能觉得配合或迎合一下，也不丢人。最强硬的现实是，诸如此类非艺术的包括对金钱的追求，与任何作品包括临摹品的艺术价值无关。毛泽东手书诸如“向雷锋同志学习”或“人民英雄永垂不朽”，显然主要基于政治考量，而非艺术考量。新中国艺术家创作的芭蕾舞剧中，《红色娘子军》的艺术水准远高于任何其他舞剧创作。巴尔扎克写小说是为了偿还巨额债务。法律人更有理由，也应当“论迹不论心”，不过分看重创作者或临摹者的主观追求或意图，只看或更重视他们欣赏和崇拜、临摹或创作的社会功能和效果／成就。很不幸，我的职业关注促成了我的学术视角：此类文字书写，包括各种临摹，在当时或此后很长时期，最重要的社会功能和效果并非艺术的，而是社会的和制度的。这就是为什么要保障和促进“书同文”，即便所有书写的个体心中从未闪过这个念头。但这其实是人类社会常有的现象，而非追求的后果，也就是亚当·斯密“看不见的手”的效果。

　　作为国家治理的核心措施之一的“书同文”，始于秦始皇统一六国后。此前殷周两代并无这一明确追求，只是由于自然垄断，实际上是“书同文”的。这首先是因为在农耕熟人社区，如费孝通所言，“文字是多余的”。⑧文字从一开始就是为了跨时空交流重要信息，因此更多与政治治理有关。文字的创造和使用，最初就是要记录朝廷认定的那些大事，尽管殷商时常常“卜于帝”，夹杂了不少“怪力乱神”。中国早期的文字或刻于甲骨，或铸于青铜器，殷商时有极少数石刻文字，东周之后，石刻文字逐渐增多，“书写”不仅艰难，有些还极为奢侈，只能是政府行为，属于自然垄断。郭沫若和陈梦家的详尽研究都指出，两周青铜器上的文字，“金文”或“钟鼎文”，无分南北东西，在农耕中国各地大体一致。⑨

　　春秋战国时文化下移，文字从王室向各地扩散，在使用中形成流变和分歧。郭沫若就发现晚周的兵器刻款、陶文、印文、帛书、简书的民间文字，大有区域性的不同。⑩重要变量之一是书写工具和材料变了。众多证据表明，战国时已出现书写更便捷的毛笔；11竹简或木片作为书写材料，容易获得，数量众多，且成本低廉。这大大便利了中原各国（也即中国各地）的公务和私人文字交流，以及阅读和知识传承，并通过师承讲学，形成了诸子百家。各地、各家、各派政治精英的思想，相互论争，相互吸收，“不打不成交”，从中华文明的整体视角看，其实是一种整合。最强有力的证据就是留传至今的诸子百家之言，基于同一套表意文字，完整折射出当时中国社会的思想文化和意识形态光谱。

　　与文字书写的技术材料变革直接互动的是政治，即战国时期各国组织结构和治理的变革，以及秦统一六国后全面推行的郡县制。这要求有，并且激励了更多更便利的文字书写，更准确且全国统一的文字／信息编码，还要便于传递。出土秦简表明，秦国和秦朝的政治治理就已创建了2200年后韦伯讨论的所谓资本主义的理性治理：通过科层制将政治文化精英组织起来，借助公文，构建并保持了一个上情下达、下情上达、有迹可循、有案备查且有据追责的官僚制度；12这发生在韦伯没法想象的农耕中国的辽阔疆域内。秦律规定：有事请示（上级）时，必须书面请示，不要口头请示，也不要托他人代为请示；各地传递或收到公文，必须登记发文收文的月日甚至朝夕（当时各郡县还不可能配备日晷计时），以便及时回覆；文书如有遗失，要立即报告；标明“急”件的公文，要立即传送；非急件，当天送出，不准耽搁，否则依法论处。13会同“驰道”，这才能让后人切实理解，究竟凭借了什么，秦可以在当时300万—350万平方公里的疆域内，至少在150万平方公里的核心区，实践郡县制，以“大一统”落实了西周“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的政治愿景。文字书写在此后中国历代政治生活中意义提升，数量激增。可以说，在以农耕为基础的历史中国，最有可能实践的全国基本统一法治，有别于只能借助当地集体记忆的“遵循先例”，其实就是“文治”。这也是历史中国从来是“文治”高于“武功”的重要理由之一。而文治的前提之一就是“书同文”。14

　　中文是表意文字，许多字笔画太多，结构极为复杂。“憂鬱”（忧郁）或“烏龜”（乌龟），这两个词四个字都不生僻，看起来很像二维码（从特定视角看，汉字就是一种约定俗成的信息编码）。仅凭记忆，书写费时费力，很难，太容易出错；想想吧，谁能给我写或画出一个二维码！虽认得，但不参看字帖，我，以及绝大多数当代中国人，都写不出来。古代读书人也无法逃脱我们今天的遭遇，自觉不自觉地，他们因此会书写潦草，各自“简化”，偷工减料。但也不可能随心所欲，书写者会受制于对其交流者的辨识能力的想象。

　　也不是只有笔画多的字才有麻烦。字形简单的字，同样可能，甚至更容易书写出错，少一笔，多一笔，或者张冠李戴。戊、戌、戍、戎、成，前三个字，若无上下文，我甚至不会念，也不会用；写起来，则容易出错。除非依据上下文，也很难辨认书写体的“日”与“曰”，或书写容易混淆，给他人理解增加成本。为有效表达，各地书写者，至少在非公务书写中，难免会，有时还必须，以造字六法造出新字，也很便利。这并非仅属于往昔。现代中国就有：粤语中的“冇”（意思是“没有”），显然是借助“会意”对“有”的改造。最晚近的是2008年，网民们利用古汉字“冏”再造了一个即刻全国通行的象形字“囧”，填补了同音字“窘”无法涵盖但现代人常常遭遇的一些人生经验——郁闷、无奈。

　　文字书写通常完全是个体行为（公文则通常会有人最后审阅），很容易个性化和简化。不同人对某个字的书写或简化很可能不同。“王”字，若按常规的笔画顺序，先两横，再一竖一横，我当年就如此写；后来却发现行书是先横后竖，再两横。我不明白为什么行书不按规定的笔画顺序，但我随即就被这个书写传统规训了。又如偏旁“三点水”，简化后只写两点。这就可能出问题，率先如此书写的人如何让其他和后来的书写者都明白，必要时，他们各自均如此书写。这还会有其他麻烦，简化或潦草后，有些字可能趋同，会造成误解。例如，何以区分手写体的“冷”和“泠”，“准”和“淮”。扪心自问，即便有老师的告诫叮嘱，有几人小学时不曾对“兔”和“免”迷惑、粗心乃至考试丢分？

　　即便书写规范最严格的公文，只要数量猛增，为提高效率，方便、便捷和简易，书写者就一定会突破既定字形，创造新常规。这就可以解说，为何秦统一后法定的“书同文”是小篆，但从各地出土的秦简看，均为隶书；这也可以解说，汉代何以从隶书演变出了章草。

　　个别字字形变了，连估带猜，有具体语境，通常不影响交流，尤其是熟人间的交流。若仅有关私事，误解的后果也不大。必须消除的是那些有严重政治、军事、经济和社会后果的文字书写误解，首先是公文书写中的误解。这需要及时、便利，始终在场因而持续有效的制度约束，减少直至消除文字书写流变可能引发的误解。尤其在疆域大国内，一旦出错，除影响广泛外，由于空间距离远，还常常无法及时纠正。疆域大国的政治文化精英往往会聚集在几个相距颇远的区域中心，这就有可能出现当地文字统一但全国各地文字不太统一的状态，想想前面提及的粤语中的“冇”和普通话中与之对应的“没”。战国时期就是这种情况。与这种状况有别，问题却类似的另一例证是，当年罗马帝国的拉丁文是表音文字，由于各地语音有别，拉丁文在欧洲各地分别演化，自立门派，各地又分别冒出了几位文化巨子，之后就有了几国文字。维系“书同文”真是件大事。

三

　　当然得有，甚至首先需要的是，中央政府的觉悟、认识和努力。秦始皇当年“书同文”对历史中国“大一统”的宪制／建构（constitutional）意义就在于此。但这还不够，因为文化下移了。分布于各地的读书人，人进了“大一统”体制，在各自的社会交往中，在生动甚至率性书写时，有意无意地，随时可能偏离、背离甚至挑战正体书写，如若没有足够有力的制度约束、规范或引导，就有可能造成交流障碍。除规范公文的正体书写外，还需要有一套自发但内生于政治文化精英书写共同体的社会机制，始终在场，节制、限定直至遏制读书人难免的潦草、简化甚或得意忘形时的龙飞凤舞，既要便于书写，也要便于辨识。这需要的就不只是个别书写者与其预期交流者之间的默契，相当程度上，这得是整个中国社会的文字书写共同体分享的默契。要分享的还并非一个抽象的“书法”概念，而是一整套具体且精微的社会契约，有关每一个常用字。书写者要自觉遵循这套规则，至少也得“从心所欲不逾矩”，不仅要有所师承，便于受众有迹可循，还要在意受众的辨识力和理解力，包括未预期的受众，如后人，虽不指望他们很熟悉文字书写史，却希望他们稍有琢磨，会同上下文，就能心领神会。

　　历史中国的历代读书人，无论在朝在野，就文字书写形成的传统，以及其社会功能和长期效果而言，正是这样一个不断促成、始终维系“书同文”的社会机制。

　　说是社会机制，它并非政府创立。但也不能说是民间机制，因为它主要源自政治文化精英共同体内的日常文字互动。而随着隋唐之后科举制确立，政治参与的时空和社会阶层得以扩展，这个机制的触角一直延展到历史中国各地，包括某些农村的乡塾。其成员主要是从中央到地方各层级的，通常偏好诗文书写的官员和部分吏员，还有各地准备入仕甚或终身未能入仕的读书人。

　　这个共同体是自然形成的，却不能说是浑然天成。它深受当时政治社会文化乃至社会权势地位结构的影响。无论是精心策划还是兴之所至，也无论正体、行书还是草书，最初的文字书写都是针对具体事件，有实在理由，甚至是重大必不可少的书写，并非什么“艺术”，也并未追求“艺术”。中国文字书写史中有一些重要的事件，无论是秦始皇泰山封禅，王羲之兰亭会友，还是颜真卿撰文祭侄，都影响深远。那些产生了深远影响的书写者通常政治地位颇为显赫，如泰山碑文的作者（李斯），《兰亭序》的作者及此后例如唐代那些临摹者，《祭侄文稿》和《寒食诗》的作者，许多人同时还是当时文坛的领袖级人物。不仅个人政治社会地位显赫，而且家世或家族也很显赫。想想东晋“王与马，共天下”，想想颜真卿的家族，以及“三苏”。当然显赫不等于一生平安，一路高升。显赫也包括诸如苏轼的政坛坎坷或颜真卿的家族不幸，但也正因他们的坎坷或不幸助推了显赫，令他们的书写流传更广，吸引更多眼球，影响更多人的书写。

　　尽管书写是有竞争的，但回顾历史，无论行书草书，还是隶书楷书，其实都源自在朝官员而非民间文人的书写。这不是“书法”本身嫌贫爱富，拒卑舔贵，而是因为书写者的政治社会文化地位会令其书写的文字形态和风格更可能吸引书写共同体其他成员的眼球，更容易并因此更可能被视为标准或范本。这就是“扬名立范（或万、腕）”，扬名与立范并不齐头并进，而是因果关系。大国政治治理需要标准化、有效率的文字书写和传递。书写者的政治社会文化地位，权力／知识，会被社会筛选，成为引领文字书写的重要社会变量。“身在此山中”的书写者不可能自觉。但疆域大国治理对“书同文”的功能需求，会自发地，看似完全随机地，从这个文字书写共同体中筛选那些有更广泛影响的个人书写。而“吾从众”是社会性动物的天性之一。

　　当然，还需要满足其他条件。书写者一定要留下足够多的书写，才可能影响广泛。不一定件件精美（且何为“精美”？），却一定要足以引发或触发其他书写者的关注、琢磨和体会。有时还不只有关他们的书写，常常也有关书写的他们（如苏东坡的“黄州惠州儋州”）。他们的书写，部分也由于其内容——想想《兰亭序》和《寒食诗》本身——当时就广为流传，被选为范本，反复研读、临摹，再用作标准，既评判他人，也自我规训。这会进一步扩大和巩固高位书写者及其书写在共同体内的影响，令其书写获得神性，有特殊感召力。后代书写者还会重修这些书写的显赫“家谱”，如称《兰亭序》有“神助”。默默无闻但从未懈怠的却是“书同文”的潜移默化。

　　因此唐代诸多朝臣精细临摹《兰亭序》，甚至王羲之的涂改和涂改过程，不是因为这些涂改或涂改过程本身很艺术、很玄妙。这就是一种历史的共谋。不丢人，相反，很必要。在一百多年南北朝和短暂的隋朝后，要以中原为核心重建并维系农耕中国的“大一统”，除其他政治经济社会文化措施外，“书同文”少不了。要有官方举措，推出规范公文书写的正楷，历代楷书“四大家”之中，颜真卿、柳公权、欧阳询，唐初就占了三位。但还要创造促进和维系“书同文”的非官方机制，渗入政治文化精英群体大量的日常诗文书写，使之成为社会风气，成为时尚，令众多书写者“虽不能至，然心向往之”，是自觉追求，也是自我规制，会相互影响，也可相互制约。“书法”因此名副其实，就是有关文字如何书写的统一的“法”和社会规范。

　　有了“法书”，接踵而来的还有“法帖”。有人会把书写在竹简、丝帛或纸上的那些经不起时光侵蚀的书写，刻上石碑，便于，更会激发更多人观看、记忆、膜拜。这类举措再次确认并巩固了一些书写者及其书写的权威，进一步拓展了“书同文”社会机制的时空覆盖。但在另一层面上，这也是勾连、凝聚、包容和规范个体的书写，在丰富文字书写个性风格的同时，挤压众多书写中文字结构的差异——那种不易规范，有可能导致误解的差异。借助碑刻、拓片，以及更晚的刻版印刷，各地读书人纷纷找到并加入了“群”“家园”或“组织”。翻过高山，跨越江河，读帖、临帖和书写进入更多家庭，甚至漂洋过海（包括传到日本）。一旦广泛分享，虽无同声相应，也会同气相求，是相互支援，但事后看，更是相互制衡。这是一个自我执行且相互规训的文字标准化机制，保持着这一表意文字系统的长期稳定。“万变不离其宗”，这个生动的“书同文”社会机制，从容跨越了辽阔疆域和漫长时间。

　　在这种跨时空的薪火相传中，当然会产生和创造，只有置身其中，才可能感知并进而信仰文字书写的美和神圣。汉字书写由此就会为书写者所分享和欣赏，即便当时未必有近现代意义上的“艺术”概念，因为审美或欣赏无须一个抽象的“艺术”概念。

　　我有赞美，也不夸张。前面曾提到，商周的文字附着于甲骨、青铜器和石刻，保证了“书同文”。如今却没几个人能读懂甲骨文；已发现的全部甲骨文单字中，如今已释读的仅有三分之一略多。15能读懂两周青铜器上金文的人，也不太多。相比之下，春秋之后，文字通过竹简木片流入民间，字形书写的变化可谓巨大，书写材料更是远不如甲骨、青铜器和石刻“抗造”。但就出土的战国和汉代竹简《诗经》以及其他古代经典而言，虽版本不同，文字有别，文字辨识和理解却没太大问题。16恰恰因此，才能理解那实在令人难以思议的现象：许多当代中国人居然都能唱那首分明改编自《诗经·蒹葭》的《在水一方》。17这至少部分应感谢更简便的文字书写，更广泛的书写分布，以及更持续的文字演进，历史中国政治文化精英构建的这个书写共同体，薪火相传，在文字的持续变迁中保守了文字的统一，成就了后人的理解。

四

　　临帖习字通常始于各类或各家的正体字，无论是篆、隶还是楷书（包括魏碑等），但从古至今，令历代读书人广泛且深度痴迷的经典书写，很少是那些始终规规矩矩却不总是方方正正的正体字。不过，也不全是以怀素、张旭为代表的狂草，有不少书写者一生中会不时尝试一下狂草，也留下了一些草书经典。得到最多书写者最高尊崇的，似乎一直是当年书家即兴而作、一笔挥就的行书。《兰亭序》《祭侄文稿》和《寒食帖》均是如此，尽管《祭侄文稿》的后三分之一当属“行草”。许多字，如果不是熟悉该“文稿”，即便连估带猜，常人如我，也已很难辨识。

　　为什么如此？可以说中国人一向中庸，习惯持中。但这不是解释，只是描述。考察和分析必须具体，经验，才有说服力。最简单的可能解释是，对绝大多数读书人来说，日常以交流为主要目的的书写，不得不平衡两个因素，既要适度即兴，又要确保直接受众（有时还有潜在或意外的受众）能够有效辨认。一板一眼的篆隶楷书，包括魏碑，便于读者识别，但用作交流，从书写者的角度看，效率偏低；尤其是当书写伴随强烈情感时，无法由衷和尽兴，写那些笔画特多的文字，如“憂鬱”二字，共44画，费时费力不说，枯燥而近似惩罚。草书便利了书写者，也允许书写者情感个性适度流露，自觉或不自觉地形成风格，会成为后人眼中的“艺术”，甚至会创造书写的流派和“品牌”。这诸多因素都会改善熟练者的书写感受甚至节奏，令书写成为某种排遣、消遣，乃至享受。只是这种个性化不能过度，一旦受众无法辨认，就等于自绝于他人；有时甚至是自绝，史书上就有此类轶事：书写者不识自己写的字。18如果每个人都追求由衷且个性化的书写，阅读理解成本就会激增，结果就会摧毁既有的文字阅读书写共同体。

　　为化解或减轻这个麻烦，一种传统设置是预先确定一个标准文本供众人书写。典型就是南朝周兴嗣编纂的《千字文》。智永、欧阳询、怀素、张旭、宋徽宗等人都有龙飞凤舞的草书《千字文》，我没能力辨认。但不认识，没关系，只要熟悉《千字文》文本，你就能辨认，就能猜出来，直至记住。这是识别和书写草书的一种预备训练。

　　但草书《千字文》的用途仍很有限，因为这不可能令文字书写共同体的所有成员都分享统一标准的草书。关键是不可行。从定义上看，草书就必定更个人化。一旦有了标准草书，每个人写每个字都得符合标准草书，还怎么信马由缰，浪迹天涯，风格独特？这得耗费书写者多少时间和精力？！这只是空有其名的草书，其实是新的正体。每位初学草书的人都会有此类体验：临草书比临楷书更费力。想象中草书的收益，转了个圈，就消失了。

　　草书也更考验甚至煎熬那些没受过草书熏陶的读书人和书写者。在读书人和书写者中，这些人占了绝大多数。因为，从古至今，除极少数世家子弟外，绝大多数读书人首先是为稻粱谋，对谋职有用的是楷书。草书更侧重于自我表达，相对不看重书写的交流功用，是一种奢侈品，大多数地方用不上，大多数书写者也用不起。草书还很容易造成误解。“上”和“下”二字的草书，几乎就是三点的两种规范组合。区别是，“上”是在一横提的上面，左右各一点；“下”则是在这一横提的右边，上下各一点。

　　上面提到的例证和分析，略微夸大了辨识和理解草书的障碍。读帖时可能例外，中文阅读很少是单个字分别阅读的，而是在一句、一段甚至一篇文字书写中识别单个字，借语境来界定这个字在句子和文本中的具体含义甚至读音，如“太行山”“自行车”和“不太行”中“行”的各自读音和语义。文本语境对识别文字相当重要。就此而言，必须修正前文中的一个比喻。一个汉字只是像，却不是，一个二维码。它的精确含义比二维码更依赖其“同伴”，以及与其同伴共同创造的语境；二维码则几乎是天马行空，特立独行。

　　即便如此，至少公文交流还是要尽可能排除草书，甚至行草。公文涉及的事务往往重大，很难容忍对文字或文字编码，甚至标点，存有含混误解，19有时甚至不容忍因辨认不清造成理解和行动的延误，如对军令或其他紧急情况的处置。这意味着，更个性化、更难辨认的草书，对于这个大国的治理，对于全面参与国家治理的文字共同体的许多成员，使用价值有限。最多也只能容忍容易辨识的行书。就我查看的清康熙、雍正和乾隆皇帝的御批手迹，全都是行书；而他们处理的全部公文奏折，字虽不漂亮，却全都是楷书。20现代例证则有蒋介石和毛泽东。我从互联网上查看到的蒋介石题词全是楷书，但他的公务批示全都是行书。毛泽东的电报文稿、批示，以及其他会向公众发布的题词，如“向雷锋同志学习”，以及“我们一定要建立强大的海军”等，都用行书，因为这是关涉他人的公务活动。但在书写自己或古人的诗词时，毛泽东几乎全用草书或行草。更抽象一点看，在全部现代公文中，上级常用行书批示和指示下级——也许是我孤陋寡闻——行书却较少见于下级对上级的报告公文。

　　回头看，我们就会发现，也能理解所谓“天下三大行书”，不仅全是高官和政治文化精英的书写，书写的内容也都更多是出于个人情怀，因为远离国政和公务，也更能为文人士大夫所理解、欣赏和分享。他们的可预期受众是书写者各自时空中那些熟悉行书的政治文化精英，而不是当时还无法预期的大人物如李世民，或是与书法“渐行渐远渐无书”的前军人如我。行书取代了篆隶楷等正体，也取代了狂草，成为在政治文化精英共同体中流通性最高的字体，不可能只是偶然，更不可能是因为“天下三大行书”的艺术成就。

　　“天下三大行书”以及其他重要行书书写，无论是原作还是摹本、拓片，对文字书写共同体建构的贡献，并不只限于“书同文”。它们还共同规范了行书书写的主题和内容：更多用于表达和交流个人情怀的书信、诗、词和短文。它们，典型如王羲之的《兰亭序》及诸多唐人的摹本，无意间或许还规范了书写的整体布局，空间疏密关系，以及在非公文交流中被默许的率性，可容忍的错漏和涂改。当然，这里仍然有限制，包括在这种书写中，不能用楷书。我没法设想颜真卿以楷书写《祭侄文稿》，那实在太不伦不类了。因此，这种限制，换一个角度看，也就是一种解放或自由。但这才是更有效的规训，这促使每个书写者，自觉分清公私事务，自主选择参照和戒律，自主规训。

　　时间会把这种令人不知不觉的约定俗成转化为美，转化为“艺术”，转换成书“法”。且不只有关行书。当界定了行书的实用边界后，至少在当时，也就界定了正体和草书的相应边界。当然，长远来看，边界的最重要功能之一，就是供人们不断侵蚀和修改，让后人创造新的习以为常。从汉字演化的进程来看，在众多字体中，从来是广义的行书挺身而出，勇于担当，然后以后有来者的身份，一再取代了其前辈正体。21

五

　　这也有助于理解，文字书写在现当代的变化，就发生在我的身边。

　　我上小学时，社会上用钢笔的人逐渐增多，但不少老派知识人仍习惯用毛笔。小学生用铅笔，便于使用橡皮随时修改错字；至少要到三年级才用钢笔。钢笔价格颇贵，最普通的“新农村”铱金笔，售价也相当于当时一个人一个月伙食费的十分之一。许多三年级小学生起初还用不起钢笔，只能用蘸水笔——类似欧洲昔日的鹅毛笔。一些爱炫耀的初中、高中生则会在自己上衣前胸口袋上插上钢笔，甚至多支，其功能或如今天的名牌“教练包”，招摇和炫耀的不仅是自己的知识和社会地位，还有自己的家境。那时没有硬笔书法。

　　随着教育日益普及，尤其是“文革”期间中小学教育普及，文字书写的社会意义不断增强。伴随着工业造纸数量增加，品质提高（钢笔在传统纸上书写，会“洇水”），钢笔日益流行。从20世纪80年代开始，借助既有的毛笔字楷书和行书传统，尤其是相关的字形结构，出现了所谓硬笔书法。前前后后，流行了可能有20年。

　　但这注定是汉字功能性书写的最后辉煌。硬笔书法兴起10年后，计算机出现了。汉字激光照排系统发明，中文输入法涌现。20世纪90年代中期以后，计算机汉字输入就从理论上消解了持续数千年的，因个体书写引发的“书同文”难题。计算机汉字输入日益置换了成年国人的手书，书写的“书同文”功能消褪了。为承担这一功能的那个汉字书写共同体因此注定解构。一些书法爱好者努力将汉字书写升华，以“艺术”之名延续其辉煌。但“书”犹在，却无“法”了。计算机汉字输入是最严格统一的执法。持续两千多年的汉字书写群体及这个共同体的制度功能均日渐萎缩。具有社会默契的一些书写规矩（“法”）也坏了。不仅有了“丑书”——审美的分歧，更有2010年某省博物馆建成，一反常态，摘名家草书字为馆名，致使路人误识“博物”为“情妇”。路人的即时惭愧成就了地主的持久尴尬。22

　　真正的问题或许是，“皮之不存，毛将焉附”？摆脱“书同文”的制度功能后，文字书写的艺术性和感召力都看不出有所增加。由于手书的法／制度功能弱化，书法与广大文字使用者的联系进一步精简，各体文字，甚至各式手写体，都有了专门词库。手书的实用价值几乎消失。“文革”结束后，从上到下成立了各级书法家协会，包括硬笔书法，但书写者和书法的社会影响力日渐降低。不时会有书者，提着大桶墨汁，挥舞着扫帚般的巨笔，在大幅宣纸上，辗转腾挪；也有不少老人，沾着清水，在大片水泥地上，一笔一划，虽然稍纵即逝，也能自得其乐——正迈向更纯粹的艺术，也迈向非物质文化遗产。

　　最后还得讲两句，有关“地方性知识”，与开头呼应。知道有些具体知识是地方性的，其实不重要。重要的是，要努力展示在当地哪些具体政治经济文化社会约束条件下，这种知识发生了，对哪些人或什么人，以及对社会，分别有何潜藏或显著的，自觉或不自觉的功用。学人应当能有条理且有说服力地展示，即便不全面，即便有偏颇，那也可能超越了地方性知识。

　　地方性知识并非搏命固守的城堡；它可以成为，也应当成为士兵出击的前沿。