保守与激进：委以重任的近世歌谣*

一、李素英其人

　　1918年，刘半农与沈尹默在雪地中的闲谈，引发了至今仍然意义深远的歌谣运动（刘复，1927：3-4）。这场雪地谈话被后人不断引用、诠释，从而富有了浓厚的象征意味和学科史、学术史价值（Hung， 1985： 39；赵世瑜，1999：69；陈泳超，2005：23，144；刘锡诚，2006：78，97；徐新建，2006：18）。在停刊十年后的1935年，北京大学文科研究所决定复刊《歌谣》，并恢复歌谣研究会。1936年2月26日下午，在北大召开了商议复刊工作及歌谣研究会计划的首次会议。李素英参加了仅有胡适、顾颉刚、常维钧等共计八人出席的此次会议（顾颉刚，2007a：446），并被聘请为《歌谣》的编辑（顾颉刚，2011a：580）。李素英何许人也？为何会有如此殊荣？

　　李素英（1910-1986），亦名李素，广东梅县人。虽然是燕京大学杰出的校友，但是在2001年、2002年先后出版的两辑《燕京大学人物志》中，并没有她的名字。就李素英的生平，可查的文献不多，根据其散文集《燕京旧梦》和《窗外之窗》中的《忆童年》（李素，1977，1984：50-94）中零星的记述，我们可以略窥其生平。

　　李素英的父亲，李同（字季子）生前是梅县的一位小学校长，诗书画皆精，也是受同盟会影响而成立于1907年的梅县在地化革命组织——冷圃诗社的核心人物。李同英年早逝，虚龄仅二十八岁（郭真义，2010）。更为不幸的是，李素英的母亲也很快随之撒手人寰。 在父亲冷圃诗社的故交曾辩（字伯谔）等人的扶持下，李素英先后辗转粤沪两地求学。在上海圣玛利亚女校期间，她参加过商务印书馆主办的短篇小说征文比赛，并获第二名的佳绩。（李素，1977：219）中学毕业后为积攒学费，她做了一年家庭教师，于1929年考入燕京大学。（李素，1977：21-23）

　　大学二年级始，她的文学，尤其是诗词创作才能，得到顾随、钱穆、吴宓、冰心等人的称赏，在《燕大月刊》《燕大旬刊》《北斗》《文艺月刊》等刊物发表新、旧文学作品多篇。顾随赞她“诗写得不坏，词则更佳，宜于写长调”（李素，1977：111）。吴宓则直接将其作品收入《空轩诗话》，点评云：“其诗与词均卓然独到，能以新材料入旧格律，所作苍凉悲壮，劲健幽深，而词较诗尤胜……价值光辉自在，实可称今之作者……隐括现今时代之事象精神，显示作者之人生观，深曲盘健，具见才力”。（吴宓，2005：227-228）她在本科二年级完成的《燕京赋》则得到钱穆的称许。及至晚年，钱穆仍盛赞李素英“文特佳”，将之视为自己“任教国文一最后成绩也”（钱穆，2011：151）。 1933年，在顾随的指导下，李素英完成了约四万字的本科毕业论文——《词的发展》。1935年，该文在《民族》第三卷第九、第十期连载。她领受郑振铎交付的“唐宋大曲考”，同样如期完成（李素，1977：178-179），并以《唐宋大曲考拾遗》为题正式发表（李素英，1934）。

　　因本科阶段的优秀表现，1933年李素英成功申请了哈佛燕京学社的研究员，兼做燕京大学研究院的研究生，师从顾颉刚，开始了对近世歌谣的研究（李素，1977：184-187）。1934年，她与毕业于燕京大学政治学专业的曾特（曾辩之子）结为连理。1936年7月，在获得硕士学位后月余，李素英与曾特离开北平到了南京。此后，她在南京、梅县两地教过数年大学、中学。1941年，她在重庆先后协助冰心、李曼瑰编辑《妇女新运》，1945年随同被派往捷克斯洛伐克大使馆做一等秘书的夫君曾特旅居布拉格，1950年因时局变迁，举家回居香港。此后，李素英在培道中学教授国文，并重启了散文、诗歌的创作。1956年，李素英入职钱穆主持的新亚书院，在图书馆工作。（李素，1977：155-156）1980年，她移居美国，1986年在美国过世。

　　除《燕京旧梦》《窗外之窗》之外，李素英还留下了散文集《被剖》《心籁集》《读诗狂想录》，诗歌《远了，伊甸》《生之颂赞》《街头》和译著简·奥斯汀的《傲慢与偏见》、马拉·费文拉的《红色列车》等多部作品。这些累累硕果，使得李素英成为研究香港文学的对象之一（如潘亚暾，1989；王润华，2010）。对于一生少为人知的作家李素英，司马长风曾有如下的素描：“李素女士，人如其名，太素了，素得一尘不染，甚至无影无踪……一样的话，由李素女士讲出来，声音就特别小，近在身旁的人，都听不到。声音小，甘于淡泊素静，因此成名很早，著作累累，少为人知。”（司马长风，1984：iv）

　　1933年—1936年，在燕京大学研究院师从顾颉刚时，国文功底雄厚的李素英，对于歌谣这“包藏了一个民族所应有的一切”且“最原始的文学渊源”，萌发了“穷其究竟的热烈愿望”，欲在“这一片无际的荒原——新土”开辟、驰骋，“替近十余年来国人对歌谣的提倡、搜集、讨论与研究，结算第一篇账目”。（李素英，1936a：1）当然，李素英研究歌谣，多少还是有些“古诗词”之私心，因为“喜爱诗词，就想去穷究诗的祖宗——歌谣，想从中发掘它的精华，把它从读书人及一般人的轻蔑眼光中超拔出来，提升到文学的领域里”，从而拓展文学研究的范畴。（李素，1977：188）《中国近世歌谣研究》这篇硕士毕业论文，在1936年6月5日进行答辩，口试委员包括顾颉刚、陆志苇、郭绍虞、陆侃如和朱自清五人（顾颉刚，2007a：482）。虽然在后来的学术史研究中无人问津，也只有洪长泰（Hung，1985：68，222）、季剑青（2011：108-110）等极个别的学者引证过其公开发表的研究成果，但这篇硕士毕业论文即使不能说在歌谣研究史中承前启后，也绝对意义非凡。

　　首先，它对此前中国近世歌谣搜集与研究的成果首次进行了系统的梳理、归纳与总结。其次，它明显地试图将歌谣拉回文艺的“正统”之路，强调歌谣的文学、文艺根性，因而结合大量实例，全面分析了歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值，进行了有效的形态学研究。尤为重要的是，在顾颉刚掌舵的通俗读物编刊社等一系列实践的影响之下，李素英还情不自禁地辨析出了歌谣之激进，抑或说革命性的一面，并下意识地指出了对于民众和灾难深重的中国而言，从“歌谣运动”向“歌谣革命”递进的可能性。事实上，在李素英潜意识的视域中，歌谣早已超越出了她主观上想固守的文学本位，而成为社会的、运动的与革命的。换言之，在剧痛中涅槃的现代中国，作为萦绕个体感官世界的符码体系，歌谣的符征与符旨之间不仅有着巨大的张力，还明显错位，从而成为一种价值理性与工具理性兼具，并具有象征意义的文化资本以及兼具威权的意识形态。

二、审美的歌谣

??（一）近世歌谣的内涵与外延

　　因为强调歌谣与文学之间的关联，李素英明确地将歌谣定义为，“是一种方面繁多而无隙不入的人类表情的方式，是不存心做诗的人将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来的未经人工矫饰的天籁”（李素英，1936a：3）。她将歌谣运动的诸贤，比作是歌谣这个“文艺私生子”的“保育者”，强调要打破对歌谣这种“民间”文学的成见，变这个文艺的私生子为文艺的嫡子，就必须花费“滴血工夫，看看歌谣里诗的成份如何”。（李素英，1936a：127）

　　冯梦龙辑录的《山歌》中有：“郎上孤舟妾倚楼，东风吹水送行舟。老天若有留郎意，一夜西风水倒流！五拜拈香三叩头。”《岭东恋歌集》中有：“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；树死藤生缠到死，树生藤死死也缠。”以这些歌谣为例，李素英条分缕析地说明了属于文艺的歌谣有情感、想象，有意境，有方法、技巧与节奏，还有个性，且歌谣中的情感更加真挚、热烈。又鉴于《山歌》中的“约郎约到月上时”还出现在三百年后搜集出版的《吴歌乙集》《白雪新音》《莲子集》中等实例，李素英强调歌谣是最富生命力的活文学。因为歌谣这些“诗”的本质，她强烈呼吁取消对歌谣的“民间文艺”之冠名（李素英，1936a：137），使之回到文学“母亲”的怀抱。

　　在歌谣与文人诗歌的比较中，李素英在文尾总结道：首先，歌谣是大众的，乃下层民众共有，富于普遍性，属于地方、职业及环境，诗则是个人的、知识阶级的，有着贵族性；其次，歌谣是功利的抒发感情，诗歌则是非功利的、纯粹的抒发感情；再次，歌谣强调直觉和实感，坦率真挚如璞玉，诗歌曲折、含蓄、典雅，自然美中有着人工美，精致如玉观音；第四，就形式而言，歌谣是“介于旧诗词与新体诗之间的一种执中的诗体”，有着旧诗词能唱、好记的音乐性，却无旧诗词僵化的教条，有着新诗可效仿的自然的语言文法与节奏，却无新诗之漫无边际的自由、散淡与浅薄。（李素英，1936a：150-154）答辩后的次年，这些结论公开发表在《歌谣》上。（李素英，1937）

　　对于今天偏重于一端、画地为牢的研究者而言，上述结论似乎没有什么特别之处。然而，如果从文学生产的过程视角审视新诗观的演进，李素英的上述结论不但自成一家之言，还有着不容忽视的学术史价值，因为“歌谣介于旧诗与新诗之间”的命题，正是对胡适、朱自清等人主张新诗要散文化之理念的扬弃，而暗合了魏建功在1934年发表的《中国纯文学的形态与中国语言文学》一文中提出的与“目治的文学”相对的“口治的文学”之命题（季剑青，2011：96-115）。同时，李素英在论文主干部分对于歌谣的分类、内容、特征、形成、修辞、价值等的分析，不但融进了在她之前所有歌谣搜集和研究的成果，还别出心裁、时有新意，确实是对此前歌谣运动系统结算的“第一篇账目”。

　　“近世歌谣”并非仅仅是一个时间概念，而是一个学理概念。所谓近世歌谣，“是指现在仍流行于中国各地的歌谣。因为要包括前年新发现，去年重刊的苏州歌谣大总集——《山歌》（冯梦龙编），故把‘近世’拉长到三百多年前，而以明季为始”（李素英，1936a：6）。细思之，将时段拉长到三百多年前的明季，与五四运动之后，以作为“思想界的权威”“思想家”兼文学家的周作人（苏雪林，1934：2）为代表的学人将新文学之源追溯到晚明的古典情愫与严肃心性，多少有着关联。当然，李素英并没有给自己的研究无限加码。在把晚明“山歌”纳入自己视野的同时，她也明确地将主要时间段局限在歌谣运动开展以来的“最近十五年”（李素英，1936a：6）。

　　关于歌谣的分类，李素英明敏地指明了顾颉刚（2011b：27-28）分类的歌者本位和周作人（2011a：45-47）分类的内容本位。在接着对王肇鼎、黄绍年、傅振伦等人的歌谣分类解读之后，李素英认为前人的这些分类“太偏于歌谣的性质和内容方面，而忽略了体裁和形式方面”，倡导应该以“文艺的眼光来看歌谣”。（李素英，1936a：13）随后，她给出了自己相对完备的歌谣分类体系：以歌者分为民歌（男歌、女歌）和儿歌（附母歌）；以歌之性质分为抒情、叙事、描写、生活、职业、习俗、讽刺、规劝、乞颂、滑稽、游戏、词令和其他；以体裁分为独唱、唱和、对话、问答、合唱；以形式分为章与韵，章又包括四言、五言、六言、七言、七绝、七言五句、三句半和长短句，韵又分为有韵和无韵，有韵再分为有、无规律两个子类。

　　（二）作为在地文化的歌谣

　　根据内容，李素英也从时代背景、社会背景、民众生活、思想、心理、情绪等方面，对歌谣进行了分类。如果说李素英对歌谣内容的分析稍显平淡，那么她对于歌谣性质的分析则独树一帜：在凸显地域特征的同时，力求呈现中国歌谣的整体风貌。面对歌谣运动以来已经收集到的海量歌谣，尊重歌谣乃“方言文学”的特质，她列举了不同地域歌谣的特征，诸如浪漫似吴歌的湖南歌谣，含蓄有余味的四川歌谣，客音、瑶歌、狼歌混杂的广西歌谣，类似新诗的云南弥渡山歌，文雅的个旧情歌等。尤为重要的是，遵循胡适划分的南之粤语、北之北平话和中之吴语（胡适，2013a：523-524），李素英更系统、详尽地分析了歌谣运动以来成果最多的这三地的歌谣。

　　主要根据雪如编的《北平歌谣集》和《北平歌谣续集》，李素英分析指出，北平歌谣纷繁复杂，政治时事类多，基本没有情歌恋歌，叙事歌谣占多数，犹如“杜诗”。主要根据冯梦龙的《山歌》和顾颉刚的《吴歌甲集》，李素英认为吴歌的特质是情调柔丽轻松、思想聪明活泼、音韵抑扬优美，形式参差变化多端、技巧精妙自然，尤其是善用双关语。与此同时，她也吸收了顾颉刚和胡适关于吴歌的观点，即吴歌的缠绵、安逸、滑稽俏皮与吴地人们实际生活的艰辛以及抗争之间存在着差距，并非是日常生活的全部。（李素英，1936a：69，1936b）李素英将客音歌谣定性为“情诗中的情诗”。根据《岭东情歌集》《岭东恋歌集》《客音情歌》《梅民歌曲》《梅县童谣》《恋歌二百首》《情歌唱答》中的大量实例，她指出因生存资源有限，客家男子常抛妻别子、闯荡世界，留守在家的女子吃苦耐劳，守望夫君成为天性，因此情歌真挚、赤裸、直白、爽快，也常含钱财事，礼教与欲望的冲突导致多七绝且谐音的客家山歌浪漫而悲壮。

　　对地方历史和风土人情的强调，使她对这三种方言之歌谣的分析，有着鲜明的人文区位学或者说生态学（Human Ecology）的特点。作为一个有着内在演进逻辑和超稳定结构模式的“流体”（岳永逸，2017：257），在不同时代不同主体的不同文体写作中，旧京有着大相径庭也相互叠加的意蕴以及意识形态，但指向过去的“怀古”以及对怀古的反动是一个永恒的主题（季剑青，2017）。在敏感的李素英笔下，北平这座“旧城池”到处洋溢着老沉的幽思，它庄严、伟大、神秘、古怪、暮气沉沉，“一切都像自盘古以来就如此了的，毫无活泼进取更新的气象，更没有一点浪漫精神”，因而与实际生活吻合的北平歌谣，“老实、真挚、亲切、深刻、音调爽脆，有质朴的美”。（李素英，1936a：64）反之，李素英对吴歌的分析，则诗意浓浓，因为“水柔山丽，文质彬彬”的江南本身就别有风韵，更何况吴侬软语“一向是被认为声调最优美的方言！要是能在‘春二三月暖洋洋’的时候，走到菜花灿烂的油碧的田野里，听轻风嬝出缕缕歌声，若不被陶醉，才怪！”（李素英，1936a：64）

　　鉴于其自觉的人文区位学意识，在这三地众多的例证中，李素英所引证的北平的时政歌谣、吴歌中的“软语”、客音中的“情诗”也就格外显眼，诸如，“炮队马队洋枪队，曹锟要打段祺瑞。段祺瑞充好人，一心要打张作霖。张作霖真有子儿，一心要打吴小小鬼儿（吴佩孚——原注）。吴小鬼儿真有钱，坐着飞机就往南，往南扔炸弹，伤兵五百万”（北平）；“春二三月暖洋洋，小伙子打扮游节场；手捏瓜子吉括响，眼观两边大小娘”；“西风起了姐心悲，寒夜无郎吃介个亏……”（吴歌）；“新打镰刀不用磨，二人交情莫话多；三言两语成双对，半边明月照江河”（客音）。当然，对三地歌谣的对比分析，李素英并没有仅仅停留在人文风情等内容，而是形式与内容兼顾。她指出：

　　从形式上说，北平歌谣多长短句，不拘韵律的叙事体，也可说是近于散文，或可称为“自由式”。吴歌也是长短句，但以七拍为节奏的根据，且有固定的韵律，故音节特优，可以说较近词体。客音歌谣则纯然是诗体了，虽则有些变化。从内容方面看，北平歌谣自成一派，老实、沉着，可以代表北数省的民族性。吴歌与客歌则颇有类似之点，例如聪明、活泼、浪漫、叛逆等等性质都是两者所共有的；不过，客人多一点耐劳进取的精神，吴人则富有俏皮幽默的风趣吧了。（李素英，1936a：78）

　　尤其难能可贵的是，李素英用不少篇幅，开拓性地分析了雪域高原的歌谣——藏地歌谣。在对比分析刘家驹译的《西藏情歌》和于道泉编译的《西藏情歌》的基础之上，今天在网络世界红火的六世达赖——仓央嘉措的诗作同样跃入了李素英的眼帘。她认为，情思婉转、哀而不伤的藏地歌谣，足可与吴歌、客歌鼎足而立。“山头雪，万峰见，弱女伤心有谁怜？”这首藏地歌谣完全折服了李素英，乃至于她将之与“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”相提并论。最终，李素英由衷地赞叹道：西藏歌谣既有“古诗般的纯朴与真挚”，也有泰戈尔《飞鸟集》的“味儿”；寻常的话语中有着“深刻的思想，伟大的情意”，并能在丰富的想象中运用象征，表现出高远的意境，深入浅出，令人百读不厌；“这种独特优美的风格，是中国其他各地的歌谣所无的！”（李素英，1936a：86）

??（三）近世歌谣的形态学

　　在胡适、周作人等人的倡导下，歌谣运动初期对歌谣形式与内容的比较分析不是没有，但将歌谣的形式整体性地具化分析，依旧不多。李素英将歌谣的形式分为了重叠、唱答、趁韵、套句和嵌数目字等五个方面，重叠又被细分为复沓式、对话式、问答式、对比式、铺叙式（叠字、联字）、回文等。在回顾了顾颉刚、魏建功、张天庐、钟敬文、班恩（Charlotte Burne）、清水、朱自清等人的相关论述后，李素英将歌谣的重叠之形式进一步归结为五点：“（一）重叠是问答、和唱、合唱的结果；（二）它是应便于记忆的需要；（三）它是因于响应舞之节奏，为跳舞者合唱齐步之用；（四）它是出于妇人与儿童的天性，是个人的创作，自然而然的；（五）它是因民众保存而发展的结果，不是各歌的本形。”（李素英，1936a：91）唱答的格式则细分为衔尾式、重头式、连珠式、诘问式。在趁韵的分析中，李素英指明这在儿歌中居多，只重叶韵，好玩好听，不在乎意义和条理，多少有点滑稽意味。（李素英，1936a：104）

　　对于形式美学中最为突出的修辞，李素英列举了歌谣中经常使用的起兴、辞格、音调、韵律等。在评述了周作人、顾颉刚、朱自清、刘大白等关于“兴”的研究之后，李素英将歌谣里的兴区分为以声为主的“纯粹的兴”和“不纯粹的兴” （李素英，1936a：112）。她认为，儿歌中所有的兴都是纯粹的，因为“儿童只知趁声而歌，就最习见习闻的事物起兴，与歌的下文无关。例如客歌中的‘月光光，秀才娘’，淮安的‘大蚕，格崩崩，妈妈养蚕我一场空’，及吴歌的‘南瓜棚，着地生，外公外婆叫我亲外甥’等，都是。”反之，因为“成人的思想与联想都比较复杂与灵敏，故于起兴之际，往往能于不自觉中，由联想而变为象征，因而起句与下文发生了若隐若现，似无实有的关系”，即民歌的兴并不纯粹。

　　关于歌谣中的辞格，李素英同样辨析出了双关、谐音、叠韵重言、比喻、象征、比拟、夸张、反语等多种类型。她对这些修辞的分析没有局限于歌谣本身，而是有着民间文学的整体观。例如，在辨析比拟时，她提到了童话，认为无论是拟人还是拟物，比拟都在于引起想象，从而给读者留下灵活而深刻的印象。“老虎外婆”故事之所以流传广远，就是因为把老虎人格化了，老虎“能思想，能说话，在读者的想象中成了一个半人半兽的东西，留下的印象于是乎更活跃与有兴趣”（李素英，1936a：119） 。

三、激进的歌谣

　　与上述对于歌谣的形态学分析相比较，李素英关于歌谣价值的分析在具有前瞻性的同时，还明显有着革命性和后来多年日益强化、凸显的政治上的正确性。作为诗以及文学之源，歌谣与过去文人文学之间是相互影响的，也预示着今后文学的新趋向和诗体的新途径。采用周作人在收入《自己的园地》的《歌谣》（周作人，2011a：43-47）一文和胡适在《歌谣周刊》的复刊词（胡适，2013b：712-715）中的说法，李素英认为歌谣在感情、语言、音节等方面，对尚未完全定型的白话新诗有诸多裨益，而且歌谣“真挚的感情，自然的语言和音调，及简单的技术皆足以补新诗的缺陷”，并能促成“一种完美的新诗”的产生。（李素英，1936a：148-149）

　　关于歌谣对今后文学新趋向的意义，李素英先是批评了那时盛行的普罗文学依旧是精英的，而非大众的文艺。她认为，对于绝大多数不识字的民众而言，文豪的创作基本与其生活无关，人们的欢乐、悲哀、怨愤、咒诅、愿望及无意义的嬉笑等真情，都流露在民众口耳相传的歌谣、小调、俗曲等他们自己喜闻乐见、耳熟能详的文艺之中。因此，要使文学、文艺成为“共通的” “共同的”，就惟有拿歌谣做参考。这样，在民众渐渐能够欣赏外在于他们的文艺之后，也才能够进行自己的创作。凭着直觉和对歌谣的偏爱，在全面继承顾颉刚理念的基础之上，李素英的论述涉及六年后成型的毛泽东文艺思想中的核心话题，诸如文艺工作者要向“泥腿子”学习、文艺服务于人民（大众化）、旧瓶装新酒（政治化）、民族形式（民族化）、普及与提高等（毛泽东，1991a：847-879，1993a：424-433）。李素英写道：

　　歌谣指示给文学的新趋向是以质朴的形式，简单老实的话语写出实际生活的内容。我们的所谓大众文艺若是永远写给自己看，那也罢了；如要它成为共通的文学，则惟有拿歌谣做参考，以民众的感情、思想、话语为我们自己的感情、思想、话语，然后表现出来。但是这样弄出来的结果仍是赝品。我们只能以这个为一种过程和手段，当作教育的工具之一，先使民众能欣赏和接受这种模拟的文学，由程度之逐渐提高，达到民众能自己创作歌谣以外的文艺，那才是真正的大众文学。更由生活的提高，逐渐臻于平等，那时才有整个的共同的文学。苏俄便是在这一方面努着最大的力，而且离目标已不甚远了。颉刚师在北平创办的“通俗读物编刊社”，也就是从文艺上深入民间的大道；以娱乐里含有教育意味的手段，达到提高民众知识、思想，和文艺创作的技能的目标。因为知道民众看不懂各大报章和杂志上的大文豪所写的普罗文学，知道他们所能了解而需要的是时调、俗曲、大鼓书、各种唱词等等，所以第一步是用移根换骨的方法，采时调俗曲的形式换以新思想、新内容；等到民众能完全接受，再来第二步的改换形式，逐渐的把文人文学与民间文学的界限抹掉……所以今后我国文学界，尤其是普罗文学家应注意民众的需要，切实地以他们为本位，为对象。为要使他们能自己说话，就先代他们说他们心里要说的话、爱听的话。我们的未来文学应该是趋向于这一途。这种通俗化的文艺之创作，即使不能成为文学的主潮，也应是今后文艺潮流的一条最大的支流；一方面流向高深的艺术之渊，一方面流向广大的群众。这便是歌谣所指示的今后文学的新趋向了。（李素英，1936a：142-144）

　　随着抗日战争的全面展开，不仅仅是唤醒、鼓舞民众的大众文艺全面花开，在已有的实践基础之上，以毛泽东为核心的中国共产党在“边区”延安形成了明确的文艺服务于政治和人民大众的基本方针。中共文艺方针的巨大冲击，使得捉襟见肘的国民党政府不得不抛出了由张道藩执笔的《我们所需要的文艺政策》（李怡，2010）。“弱女子”李素英居然因为对歌谣的热爱，预见到了战时文艺以及今后文艺大众化的基本走向，这实在多少有些让人称奇！不仅如此，她并未陷入后来始终在博弈的普及与提高的沼泽，而是明确指出，在通俗化的文艺成为最大的支流时，“流向高深的艺术”与“流向广大民众”的文艺是可以和谐并存的。

　　不言而喻，作为五四新文化运动“一个方面”的歌谣运动（钟敬文，2002：356）是立体的、复杂的。它既可以被视为是在社会转型期借助报刊等大众传媒而呈现的知识分子的“一次文化反思”（张弢，2016：204），也可以被视为是官、士、民合力的“由‘民歌’向‘国学’的提升与归并”，及至成为古今中西混融的“民国歌学”（徐新建，2006：3）。当然，在相当程度上，歌谣运动还可以被视为受不同政治力量和意识形态支配（徐新建，2006：166-190；张弢，2016：124-136）的，由有着文化自觉意识的知识分子发起、践行的文化传承运动。无论哪种定性，都使得作为歌谣运动的核心也是原本抒情、言志、纪实、交际、娱乐以及教育的日常生活中的歌谣被委以重任。在出世、审美等精神性之外，歌谣还被赋予从而似乎天然地隐含着的入世之政治性与革命性。长时段观之，当价值理性占上风时，这场效度有限的传承就以运动的面貌出现，强调的是歌谣之审美以及学术特质，是形而上的、精神层面的。反之，当工具理性占上风时，它就以革命的声色示人，强化的是歌谣之教育与革命的工具特质，要求有经世济民之效能，更在意“新”歌谣、民歌的生产。在这场效度有限的文化传承运动中，借助现代报刊等媒介，在特定的时空情境中，歌谣这一原生口语文化发生了向次生口语文化的转型，直至口语文化成为书面文化。在此转型过程中，传播传承的主体从民众让渡给了知识分子，传播传承的方式从口头让渡给了文字，日常生活也让渡给了理性思考。

　　随着历史车轮的滚滚前行，支配性的政治意识形态的日渐统一，歌谣运动出现了诸多的变相甚或质变：1932年国民党中央宣传委员会颁布、推行的《通俗文艺运动计划书》，文艺大众化的讨论，通俗读物编刊社的身体力行，抗战大众文艺的盛行；1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，延安边区的新秧歌运动（Holm， 1991：115-341；郭玉琼，2006），1945年《陕北民歌选》的出版；1957年将“表现了我们民族的英雄气概”（毛泽东，1991b：1496）而政治绝对正确的朱自清之《中国歌谣》的编辑出版，继而在“大跃进”时期声势更加浩大的“新民歌运动”（谢保杰，2015：156-206；毛巧晖，2017）等。面对这些层出不穷的运动与标志性事件，或者可以说，在相当意义上，在中华民族苦难而波澜壮阔的蜕变前行中，借本质上否定西方的“文艺的民族形式”日益占据主流意识的东风，“歌谣运动”实现了向“歌谣革命”的质变。由“运动”向“革命”的飞跃，使得作为一种革命的也是先进的意识形态之歌谣等口传文艺，在国民文艺抑或全民文艺中有了不可撼动的重要地位。

　　1918年至1919年，毛泽东曾短期在北京大学图书馆工作。那时正好因“雪地闲聊”而起的歌谣征集运动应该给他留下了深刻的印象，并影响到其歌谣观、文艺观的形成与实践。1929年12月，由他执笔起草的《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》要求“各政治部负责征集并编制表现各种群众情绪的革命歌谣”（毛泽东，1993b：101）。1933年，在其撰写的《寻乌调查》中，毛泽东全文征引了自己搜集到的民歌《月光光》（毛泽东，1993b：204-206）。延安时期，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，凸显民族、民众和民间的毛泽东文艺观彻底形成。继1957年1月在中南海发表了“要从民间的歌谣”发展精炼整齐的新诗（陈晋，1997：445-446）的意见之后，毛泽东在1958年3月的成都会议上，明确要求各省收集民歌、发动工农兵等广大人民群众创作民歌。就创作“新民歌”——新的“民族的诗”——而言，恍若回到了歌谣运动的传统，只不过抛弃了曾有的“外国文学”这一源头，毛泽东明确要求“民歌”与“古典”结婚，云：

　　我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西，形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。（中共中央文献研究室，1992：124）

　　自此，全民搜集尤其是创作的“新民歌”运动蓬勃展开。当然，在最高领袖指示与亲力亲为推动下的这场新民歌运动，既是歌谣运动的延续，更是一种有着否定的扬弃。就行动主体而言，在新民歌运动中，原本启蒙意念强烈的智识阶层完全被淹没在以工农兵为主体的人民大众的汪洋大海之中，不再是耀眼却寂寥的振臂高呼者。因此，打破1949年这个政治节点，看到以毛泽东为核心的中国共产党文艺政策有着起伏（Holm，  1991：15-112）的内在之延续性，我们会发现：因应党的文艺政策，至少从延安文艺座谈会讲话到“文革”前，作为主体而能动的民间文学强劲地保持了成为“人民文学”，民间文艺成为“人民文艺”的态势、努力、可能性和镜像（毛巧晖，2014）。正是自上而下、持之以恒的强劲推行，以民歌、相声、鼓词、秧歌以及小说等为主要形式的全民参与的“工农兵创作”终至从理想、愿景成为一种持久的乌托邦冲动，从集体欢腾的“社会试验”变为实在、真切的，而且在消失之后还可以再度历史化和重绘的“文学（文化）图景”（谢保杰，2015：2，244）。

　　至今，仍在曲艺界延续的“轻骑兵”之自我认同，改革开放后持续数十年的十套民间文艺集成之“文化长城”工程的完结，尤其是21世纪以来非物质文化遗产运动的蓬勃展开，都是从“歌谣运动”到“歌谣革命”这一嬗变的强劲延伸，抑或说袅袅余韵。要特别提及的是，如果作为社会实验而异质群体纷纷掺乎其中的工农兵创作（敬文东，2009；谢保杰，2015），是被多次置换并相互映射的一种主体镜像，那么随着基础教育的全面普及，在电子传媒时代，电邮、博客、微博、微信等已经常态化的网络写作使得最广泛意义上的“人民文艺”抑或“全民文艺”得以可能。至少，一种声音的文学、精英文学一言堂一统天下的局面不复存在。沃尔特·翁（Walter J. Ong）意义上的“次生口语文化”（second orality）时代已经全面来临，不仅文字和印刷术是次生口语文化的载体，电话、广播、电视以及网络生产的文化也都是次生口语文化（翁，2008：2）。

　　简言之，19世纪晚期以来，歌谣等“民间”文艺始终都是近现代中国形塑自己成为伟大的民族国家的符码。它既是一种文化资本，也是一种象征。在分合打闹也跌宕起伏的意识形态领域，价值理性与工具理性兼具并被交错使用的歌谣等“民间”文艺，天然有着其激进的一面，有着“革命性”。前引的那段长文也是李素英自己看重的。1936年晚些时候，包括这些内容的论文第九、第十两章以《论歌谣》为题，刊发在《文学年报》上（李素英，1936c）。为何歌谣的文学意识、审美意识和工具意识、革命意识，会并行不悖地呈现在李素英的歌谣学之中？在此，我们有必要细究李素英的知识来源及其谱系。

四、山歌、文学与历史：李素英的知识谱系

　　自幼出生在梅县的李素英，对山歌有着天然的亲和力。虽然早在幼年就离开了家乡，多年后她仍然依稀地记得山歌的高唱入云、又长又韧的袅袅声调（李素英，1936a：72）。父亲李同的思想、言行与才情，多少在年幼而孤苦的李素英身上留下了印记。父亲的遗传、长辈的呵护，无疑对李素英后来的性格、人生、思想产生了深远的影响。至少，李素英对诗词等古典文学表现出超强的领悟力与创作才能。这些都为其歌谣研究打下了坚实的基础，赋予了其宏阔、深邃的比较视野。然而，其歌谣研究明显有着更为宽广的知识社会学之源与流。在这些源流中，周作人、胡适和顾颉刚之思想、学说尤为关键。

　　（一）周作人及《山歌》的发现与刊行

　　胡适、顾颉刚、朱自清等人都是李素英在论文中提到的恩师。歌谣运动的另一核心人物，也是她论文中频繁征引的周作人，是直至1931年才退出燕京大学的（周作人，2013：663）。理论上讲，从1929年开始在燕京大学就读的李素英也应该听过周作人的课或讲座。此后在燕京大学研究院就读与研究的数年中，因为师从顾颉刚，她自然也有更多的机会接触到胡适、周作人、朱自清等名家。或者正是因为诸多名师的提携、熏染，年轻气盛而孤傲的李素英所萌发的穷究歌谣之“热愿”，才愈加坚定。

　　同为歌谣运动的中坚，顾颉刚、胡适与周作人之取向则有着明显的差别。作为一个不可多得的“另类的思想家”（苏文瑜，2011：5-9），刚柔兼济如绵里针（岳永逸，2014：230-253）的周作人，总是逆流而动。1932年，周作人就系统地将中国新文学运动的“内应”——本土源流，追溯到了晚明，将揭起了反叛旗帜的公安派、竟陵派视为明末的“新文学运动”，而且赋予其新的特别价值，视其为五四文学革命的先声与“同盟”（周作人，1934：42-52，90，102）。1934年，周作人再次强化了他对五四新文学运动本土源流的认知，甚至认为将“文学革命”说成“文艺复兴”更为妥当（周作人，1935a）。

　　1934年，朱瑞轩在徽州歙县获得冯梦龙辑录的《山歌》之万历刻本。随着这个刻本呈送到了顾颉刚的案头，这本奇书也纷纷出现在了周作人、胡适、马隅卿、郑振铎等人的书桌。在经由顾颉刚亲自校点之后，1935年该书在上海出版。顾颉刚、周作人、郑振铎、钱南扬等人纷纷泼墨，为之题写了序或跋。这些序跋，各有侧重，但都毫无例外地肯定该书之于文学、俗文学和民俗学研究的价值与意义。

　　在《山歌》序言中，除历数该书发现的缘起，简介冯梦龙的生平、著述之外，顾颉刚主要都是在赞誉《山歌》的文学性与革命性（顾颉刚，1935）。关于文学性，顾颉刚重在强调这部情歌“好书”范围之广、形式之多、内容之杂，虽有文人仿作抑或增删，但因为反映的背景总是当时民间的情形，所表现的文字也总是民众的情绪与思想，所以其价值“并不因作者而有所增减”。同时，他辨析了《山歌》的双关和拟人两种修辞手法，部分吴语和表音的文字三百年来的变化。关于革命性，顾颉刚指出同情民众，作为民众“知音”的“怪杰”冯梦龙，不以这些情歌“为粗鄙猥亵”，反而“拨开礼教的瘴雾，把亿万被压迫者的梦想和呼声流传给我们，于是那数百年前怀着满腹悲哀的民众在这部书里复活了！”

　　有别于顾颉刚，超脱的周作人更偏重于文学之根本。在《墨憨斋编山歌跋》中，周作人也肯定文人“笔剥”过的《山歌》对于俗文学和民俗学研究的价值，却先是从与冯梦龙同期的金圣叹说起，且更多的是在中国文学史的流变中来评估冯梦龙及其著述、编纂的整体价值。周作人充分肯定，冯梦龙在戏文之外的俗文学编选“自具手眼”，且有“胆识”。在列举了冯梦龙编的《古今谭概》《智囊》《笑府》和《童痴二弄》（又名《山歌》）及其主旨之后，周作人将冯梦龙的这些工作得以展开和完成，放在了明季“新文学新思想运动”的总体语境中进行解读，因此也就不惜笔墨，将冯梦龙与刘继庄、袁中郎相提并论。换言之，对周作人而言，有见识、有魄力的冯梦龙编辑《山歌》等俗文学，实则是明末“新文学运动”的有机组成部分，也就是“明末风气”（周作人，1935b）。

　　在相当意义上，周作人对五四新文学运动本土源流的追溯，《山歌》的发现、出版与学界的赞誉等，都影响了李素英对“近世”的界定。李素英不但将近世的时段拉长了三百年，还将近世从一个打破了传统的历史分期的时间概念，演绎成为一种熔铸了革命性认知的意识形态。正是顺此脉络，李素英对歌谣作为活态的文学，对其传承性、地域性、异文的探讨更加具有了跨地域、跨历史的纵深度。

　　正如在其论文中的频繁征引显示的那样，除了周作人关于歌谣定义、分类、性质、价值等前瞻而复杂的认知（陈泳超，2005：80-91）是李素英研究歌谣的理论基础，周作人本身的复杂性与前瞻性，主要是通过其曼妙而散淡之文字本身的穿透力、唯理性，让李素英频频受益的。与此稍有不同，顾颉刚和胡适对于李素英之影响，则是言传身教，甚或耳提面命。

　　（二）胡适与歌谣的比较研究

　　对作为民众心声的歌谣之文学性，或者说歌谣与文学之间的紧密性而言，胡适与周作人更是同党。1914年，周作人在《绍兴县教育会月刊》刊载了征集儿歌的启事，声言其目的是“存越国土风之特色，为民俗研究，儿童教育之资料”，并强调儿歌之“天籁”特色（周作人，2013：503）。此后，歌谣之于文艺的目的在周作人那里日渐凸显了出来，他曾强调，“在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活”，就有民俗研究的必要。（周作人，2011b：47）在公认是周作人执笔的《歌谣》周刊发刊词中，作者将搜集整理歌谣的文艺的目的与学术的目的相提并论之后，又言：“从这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集……这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展。”如果细读这两句，我们不难发现，其“颇有必须通过‘学术的’才能达到‘文艺的’目的之意思”（陈泳超，2005：24）。在稍晚些写就的《歌谣》一文中，周作人用了更多的篇幅阐明歌谣之于文艺的目的（周作人，2011a：44-45）。

　　1936年，在胡适主导下复刊的《歌谣》，明确宣称歌谣之研究要回归文学之正途。在复刊词中，胡适写道：“歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本……是要给中国新文学开一块新的园地。”（胡适，2013b：713-715）其实，对于歌谣，胡适始终都秉持着文学本位的理念。在写于1922年的《北京的平民文学》的开篇，胡适就谈及文学眼光之于歌谣的重要性：“近年来，国内颇有人搜集各地的歌谣，在报纸上发表的已很不少。可惜至今还没有人用文学的眼光来选择一番，使那些真有文学意味的‘风诗’特别显出来，供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材。”（胡适，2013c：569）两个月后，胡适发表了他那篇影响深远，倡导用比较的方法研究歌谣的文章《歌谣的比较的研究法的一个例》。在相当意义上，该文实则是近代中国歌谣之形态学的滥觞。在该文中，至今都在学界使用的对歌谣文本分析的“母题”被介绍了进来，云：“研究歌谣，有一个很有趣的法子，就是‘比较的研究法’。有许多歌谣是大同小异的。大同的地方是他们的本旨，在文学的术语上叫做‘母题（motif）’。小异的地方是随时随地添上的枝叶细节。”（胡适，2013c：563）母题的引入、比较研究的倡导，直接促生了两年后董作宾对于《看见她》这首歌谣的比较研究，即《一首歌谣整理研究的尝试》。

　　在李素英的研究中，如前文所述，对于作为文学的歌谣之形态学研究，既直接受到胡适的影响，也受到受胡适影响的董作宾、朱自清、钟敬文等人研究的影响。不仅是在论文框架上，胡适对于方言及其文学的北京话、苏州话（吴语）和广州话（粤语）三分法影响了李素英，胡适还具体指导了李素英对于吴歌的分析，要求李素英不要仅仅“从吴歌里去推测吴人的生活”，而“误认他们是幸运者”。（李素英，1936a：69）

　　（三）顾颉刚及通俗读物编刊社

　　对于试图从歌谣中发现“新”历史，将歌谣视为民众历史组分而不仅仅是民众心声的顾颉刚而言，虽然与胡、周二人有着学生之实、之情，并在或长或短的时段有着学术思想上的唱和、共鸣，但却慢慢走上歧路而终至形同路人。与胡、周二人始终钟情于歌谣之文学的一面不同，历史学家顾颉刚日渐强调歌谣的社会价值、学术价值，直至将歌谣视为唤醒、教育民众，改造社会与拯救民族国家的工具与利器。在中山大学领军民俗学运动时，顾颉刚继续高举革命的旗帜，“要打破以圣贤为中心的历史，建设全民众的历史！”（顾颉刚，2011a：571）20世纪30年代初期，在民族危机加剧的情况下，作为庞杂而居功至伟的通俗读物编刊社（刘龙心，2009）的灵魂，顾颉刚的根本目的依旧是要用民众能够接受的通俗文艺教育、唤醒与鼓动民众。

　　1931年九一八事变后不到一月，顾颉刚参与的燕京大学中国教职员抗日会成立（顾颉刚，2007b：572）。以该团体为依托，顾颉刚作为核心人物的通俗读物编刊社在1934年7月27日正式成立（顾颉刚，2007a：216）。在救亡图存的大背景中，在大众化、通俗化的理念下，该社进一步夯实了鲁迅（2005：23-27）等人在文艺大众化的讨论中已经有的“旧瓶装新酒”之创作理念，试图将书面传统与口头传统融为一炉，将通俗文学和民间文学并用，创作出民众易于接受并喜闻乐见的通俗读物。到1940年，该社总共发行六百多种书籍，发行量高达五千万册（顾潮，1993：301）。这些出版物大多是以宣传民族意识和抗日为旨归，“赤色”明显，因此先是引起了国民政府的怀疑、不满，甚或查封；继而，被日本人列入黑名单的顾颉刚，不得不在1937年7月避走西北（顾颉刚，2007a：668）。

　　杨堃也曾指出，顾颉刚创办发行《通俗读物》半月刊的主要目的是“教育的与实用的”（杨堃，1936：12）。顾颉刚自己曾数次对挚友坦言，他办《禹贡》，是欲使中国人，尤其是上层阶级“认识中国”，而办通俗读物，是要使中国人，尤其是下层阶级“知道自己是中国人”（顾颉刚，2007a：376；顾潮，1993：237）。换言之，顾颉刚希望通过全方位的学术努力与实践，实现他自己的“中国革命”。以此观之，就不难理解为何在多年之后，曾经在北京与胡适、顾颉刚会面的德国人艾伯华（Wolfram Eberhard）（顾颉刚，2007a：298，359，374）将以胡适为核心的歌谣学派视为是“保守”的与自由的民族主义，而将顾颉刚与鲁迅归为一派，认为以他俩为首的歌谣学派是激进与革命的，其目的是要“创造一种新的、大众的和能够被普遍理解的文学”（Eberhard， 1970：4-5）。

　　除了上述三家，朱自清也有同等的重要性。1929年，朱自清开始在清华大学开设“中国歌谣”课程。他的讲义——《中国歌谣》完全是基于既有的古今中外的相关文献，对歌谣之体裁学和形态学做的案头研究，包括释名、探源、分类、结构、修辞等六章（朱自清，1957）。因为对歌谣形态学的研究直接受惠于朱自清，李素英在论文中表达了对朱自清真诚的敬意与谢意（李素英，1936a：2）。然而，与顾颉刚交好也与李素英熟稔的朱自清，私下里对李素英论文的评价并不高。朱自清甚至根本没有注意到李素英的研究在继承他的一些观念、成果的基础之上，将歌谣这一符码带回社会生活与现实世界的探查，将歌谣置于多难时代的风口浪尖的重大突破和试图通过歌谣等民间文艺之现状预测中国文学、文艺未来走向的大胆尝试。在口试前阅览了李素英的毕业论文后，朱自清在日记中给了李文“颇肤浅，空洞无物” 的七字评价（朱自清，1998：417）。

五、冲撞与调和： “弱”女子的艰难

　　李素英的歌谣研究基本取径是胡适等人力主的文学路径。在努力摘掉歌谣的“民间文学”或者“民间文艺”这个“贫困户”帽子的同时，她还要给中国的新文学运动添砖加瓦，以促成一种“完美的新诗”的产生。活态的歌谣仅仅是完善文人新诗的源头、养分，是历史的，更是她自己所言的“旧诗词与新体诗之间的一种执中的诗体”（李素英，1936a：152）。此时，李素英在践行、推进着胡适的理念，是胡适的信徒。可是，在撰写论文的过程中，由于常常触碰到她因自小飘零而自强、敏感的神经末梢，顾颉刚之激进、革命的家国情怀又不由自主地洋溢在论文的字里行间，及至在她所预言的新文学的趋向中，几乎全是顾颉刚摇曳而伟岸的身影。

　　关于顾颉刚对自己的帮助，李素英写道：“就这篇简略的东西之得以完成，也全赖颉刚师的指导、鼓励、督促和帮忙。蒙他不惮烦琐，常常借给我参考书籍，为我改正许多错误，并润色文字，费去不少精神与时间，这是我非常感激的，特地敬向颉刚师致最深的谢意。”（李素英，1936a：2）不仅是事无巨细地指导李素英的论文写作并审读，顾颉刚对李素英的提携还是多方面的。

　　在1933年到1937年的日记中，顾颉刚提到李素英共计有92次，包括相互拜访、同游、同席开会、聚会宴饮、书信往返、修改李素英的文章、合作编书、奖学金评定与发放、介绍工作，以及话别等（顾颉刚，2007a，2007b）。事实上，让李素英作为复刊之后的《歌谣》编辑也应该是顾颉刚提名的（顾颉刚，2007a：446，449）。至少在燕京大学研究院的这三年，顾颉刚是李素英最受信任的师长。1934年10月28日，顾颉刚提及他收到的李素英信之内容：“道其十余年来筹谋学费之痛苦，明年不得不出而任事，以偿旧债。彼云此等事从不向人谈，即极帮忙之冰心亦未深知。”（顾颉刚，2007a：253）正因如此，即使数十年未曾谋面，李素英依然三言两语就栩栩如生地勾画出了顾颉刚的口吃、失眠、夫人搥拍入眠、勤奋、博学、和蔼等生活细节与性情（李素，1977：143-150）。

　　整篇论文从头至尾，李素英对顾颉刚都是以“颉刚师”称之。在预测歌谣之于新文学的价值时，顾颉刚本质上入世、激进、革命的民众史观成为主导，胡适温和、保守的，最终希望歌谣仅仅是抒情、审美的，空灵、自由与惬意之文学观则被消解与取缔。事实上，抛弃特定的社会变迁、语境而空谈文学是不可能的。九一八事变之后，中华民族的生死存亡使得唤醒绝大多数不识字国人的文艺大众化的讨论与实践，更加具有了不言自明的重要性、必然性。在这一文艺要大众化同时尽可能也要美感的历史洪流中，顾颉刚倡导和践行的旧瓶装新酒之“移根换骨术”与最终把文人文学和民间文学的界限抹掉而改换形式的“易容术”，折服了李素英。分明感受到民族危机日重的李素英，在文艺的大众化与审美化之间有了自己相对明确的抉择，她直言：“这种通俗化的文艺之创作，即使不能成为文学的主潮，也应是今后文艺潮流的一条最大的支流。”（李素英，1936a：143）由此，我们也可以看出在那个危机深重的岁月，一个几乎自小就处于“漂泊”状态的“弱”女子的担当与家国情怀，也不难理解看似横空出世的《在延安文艺座谈会上的讲话》其实顺应了民心、国情，有着其历史必然性。

　　其实，李素英表现出的这种调和保守歌谣观与激进歌谣观的努力，或者是她的宿命。她生在客家，有个才情满满、琴棋书画诗文皆精，又有着破旧立新之革命情怀的父亲。辗转流离的生活，使她了解生活实况，在酸甜苦辣中努力提升自己，勇往直前。于是，家传、师传与个人社会阅历，混融成了李素英左冲右突而复杂的歌谣观。换言之，对李素英而言：“执中”的歌谣是旧的，也是新的；是保守的，也是革命的；是民众的与通俗的，也是精英的与典雅的；是中国的过去，也是中国的将来。以此观之，不论因为何种原因，后来的李素英没有能够再进一步实践她献身歌谣的“热望”，而是回到了诗文的创作，也就有了其合理性。

　　这种冲撞与调和，对年轻的李素英而言，多少有些艰难。但是，因着对歌谣的挚爱，本身的修养、才情与心性，对恩师等前贤的敬意，对民众、家国的悲悯，李素英的努力并不显得捉襟见肘。反而，在平和、沉稳的外表下，论文中不时闪现着因作者性灵而生的灼见与灵光。或者可以说，这篇基本被后人忽视的《中国近世歌谣研究》，本身就是一首藏匿在思想长河中的情真意切的“山歌”。它有着北平歌谣的老实、厚重与沉稳，有着吴歌的俏皮、浪漫与轻柔，有着客音的多情、瑰丽与进取，还有着藏地歌谣的高远、深邃与苍凉！

　　在硕士毕业离开北平后的两年，颠沛流离的李素英还是发表了数篇与歌谣相关的文章。除前引的刊发在《文学年报》和《歌谣》上的两篇文章之外，她依旧念念不忘《山歌》和《西藏情歌》两书，因此撰文介绍它们，希望得到更多的人知晓、喜欢（李素，1936，1938）。然而，在晚年回忆自己当年“决意走偏门，人弃我取”（李素，1977：188）的歌谣研究时，李素英似乎多少有些悔意。她写道：“（假如我继续研究词，结果一定完全不同吧？）歌谣原不是我由衷的爱好，毕了业，我的兴趣也跟着结束了。这个题材不受重视，论文没机会出版是当然的。原稿在燕大图书馆里，只怕老早已不存在了。”（李素，1977：190）

　　显然，这些惆怅更多是针对其漂泊人生、世事沧桑变幻莫测的主观真实，而非对自己早年欲为之献身事业的绝对否定。事实上，李素英的研究对太平洋战争爆发前的燕京大学的歌谣研究就产生了影响。在杨堃的指导下，杜含英（1939）延续了李素英歌谣研究的地域抑或说人文区位学之路径，基于社会学的视角，探讨了歌谣中所反映出的京畿之地的民间社会。基于文学本位，王同峰（Wang， 1940）则进行了中英歌谣的比较研究。

　　*本文系国家社科基金项目“北平燕京大学、辅仁大学的民间文学及民俗学研究（1937—1949）”（项目编号：14BZW153）的阶段性成果

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